Metamorfoses literárias de um Pajaro Solitário

San Juan de la Cruz e Juan Goytisolo

Metamorfoses Literárias de um Pájaro Solitario *

Maria de la Concepción Piñero
Universidade de São Paulo

Estas reflexões partem do tema da tradição literária e de sua ruptura. Mais precisamente, do caso de uma obra literária que tem a ruptura como ponto de partida. Trata-se de um romance espanhol de nossos dias que quer preencher uma dupla interrupção: reatar uma tradição de diálogo cultural, rompida desde o século XVI, e devolver um texto destruído que se havia inspirado nesse diálogo. Assim, o foco desta exposição será o processo mesmo de devolução da obra perdida.É inusitada a proposta deste romance. Pretende devolver à Literatura Espanhola um texto destruído no século XVI. Mais ainda: pretende reatar o diálogo do texto destruído com as culturas árabe e judaica, que o inspiraram. Por isso tudo, este romance permite uma reflexão sobre alguns aspectos da cultura da Idade Média e do Renascimento. E permite fazer essa reflexão a partir de um dos maiores escritores de nossos dias. Falo do romancista catalão Juan Goytisolo

Ainda há pouco, em entrevista a um jornal de São Paulo, o crítico mexicano Carlos Fuentes apontava semelhanças inesperadas entre Goytisolo e Machado de Assis. De fato, a prosa de Goytisolo passou por uma transformação profunda, que faz pensar nos dois momentos do romance machadiano. Saindo do realismo social, o escritor catalão chegou à expressão lírica e fragmentária, em que se notam as lições renovadoras da narrativa do século XX. Mas o que também se percebe com clareza, nesta fase madura de Goytisolo, é o propósito de se pôr à escuta das vozes da literatura silenciada.

Este propósito se havia delineado em pleno período de autoritarismo da política espanhola. Ainda em 1969, o então jovem escritor, que não havia chegado aos quarenta anos, publicava um importante ensaio, España y los españoles. Suas páginas falavam da urgência de preencher as lacunas abertas na cultura espanhola pela perda de energias fundamentais de sua vida intelectual. E apontava para as culturas orientais, que até o final da Idade Média haviam estado presentes na Península Ibérica. E que haviam fecundado algumas das obras-primas da Literatura Espanhola.

De fato, é na herança judaica, como experiência de exílio, que Goytisolo vai buscar o sentido de solidão e de inquietação da narrativa de Cervantes ou da lírica de Luis de León. E é na afetividade da lírica dos místicos muçulmanos, os sufistas, que o escritor encontra a chave de algumas obras-primas intensamente sensuais. Mas já nas primeiras décadas do século XVI a censura suprimia tais manifestações. Tanto que algumas dessas obras tiveram de ser publicadas fora da Espanha, como La Lozana Andaluza.

Assim, na visão de Goytisolo, o século XVI assistiu à ruptura de uma tradição de diálogo intercultural. Um diálogo que havia dado à Espanha lugar privilegiado no panorama europeu. Basta pensar na escola medieval de tradutores de Toledo. Lá colaboraram estudiosos árabes, judeus e cristãos, graças ao impulso do rei Afonso, o Sábio. Mas a expulsão de fins do século XV e a censura político-religiosa do século XVI arruinaram esse diálogo. E contribuir para reatá-lo tem sido o intuito primordial de Juan Goytisolo.

O propósito tem coerência com as raízes do escritor catalão. Convém lembrar que Goytisolo nasce em Barcelona, em 1931, quando a Catalunha e toda a Espanha estão às portas de uma Guerra Civil que se concluirá com o regime de Franco. O uso da língua catalã se tornou, então, restrito. E essa era a língua materna do escritor. Mas sua mãe o deixou órfão ainda criança, ao morrer em um bombardeio. A família paterna, de origem vasca, se havia castelhanizado e o pai se opunha à autonomia catalã. O ensino escolar era obrigatoriamente em castelhano.

Nasceu então, para o futuro romancista, a consciência de uma ruptura irreparável. A perda do idioma de raiz. Perda que o condenava a viver numa sociedade que não o reconhecia inteiramente como seu. Como Kafka e Joyce, Goytisolo teve de conquistar uma língua. Daí sua posição de marginalizado. E depois de exilado voluntário. Ainda jovem o escritor foi viver em Paris, onde se aproximou de toda a cultura francesa do pós-guerra, tornando-se amigo de Sartre e de Simone de Beauvoir. Mudou-se, depois, para o Marrocos, onde aprendeu o árabe e passou a cultivar sua literatura. É em Marrocos que atualmente vive.

O projeto de fazer ouvir as vozes silenciadas não é, portanto, puramente intelectual. É também um projeto afetivo. E nele é que se insere a obra que agora nos ocupa. Foi publicada em 1988, com o título de Las Virtudes del Pájaro Solitario. Como se disse, é um romance que pretende devolver à Literatura Espanhola um texto destruído no século XVI. Trata-se de Las Propiedades del Pájaro Solitario, de Juan de Yepes, ou San Juan de la Cruz.

Pode parecer estranho que Goytisolo fale em resgate de um escritor reconhecido como um dos mestres da prosa castelhana e como grande poeta lírico espanhol. Entretanto, não é este o San Juan de la Cruz que mais lhe interessa. Pelo contrário. O que procura devolver é o San Juan existente para além da imagem cristalizada. É a proposta já anunciada no ensaio de 1969. Desde essa época o escritor se dispunha a “luchar sin piedad contra el mito”. Pois o mito, diz ele, “petrifica” e “falsifica” (1). Por isso é que, debaixo do mito do San Juan de la Cruz, clássico consagrado, há que buscar o artista censurado. E, como tal, ignorado quase até nossos dias. Numa entrevista sobre seu romance, Goytisolo se pronuncia com clareza a esse respeito: “San Juan de la Cruz […] ha sido, es, hasta fecha reciente, un autor absolutamente, yo diria, desconocido” (2).

Goytisolo não exagerava ao afirmar o muito que se desconhece da criação de San Juan de la Cruz. Como se sabe, foi no século atual que começaram a ser investigados seus laços com a poesia e a mística orientais. Primeiro com Asín Palácios e, mais recentemente, com Luce López-Baralt. Esta linha de pesquisa tem despertado maior interesse desde 1991, quarto centenário da morte do poeta. Mas ainda estão quase inexploradas as relações entre San Juan e a literatura mística judaica, que, como se sabe, teve na Espanha medieval alguns de seus principais escritores, como Moisés de León.

Na recriação do texto perdido, Goytisolo faz emergir todos esses laços. Mas há outro aspecto da dissidência de San Juan de la Cruz que também sobressai em Goytisolo. É sua adesão a um projeto de reforma da vida religiosa. E sua disposição a seguir a iniciativa de uma mulher, também vista como suspeita de dissidência: Teresa de Ávila. Sabemos que acompanhá-la nesse projeto custou ao poeta ser preso como rebelde por seus antigos confrades. Tendo passado quase um ano no cárcere, sujeito a interrogatórios e maus-tratos, conseguiu fugir, arriscando a vida. Mas depois da morte de Teresa, caiu novamente em desgraça. Uma vez mais, San Juan foi condenado ao isolamento. Sua morte se deu na solidão e no desterro.

Há, portanto, um San Juan de la Cruz silenciado, e testemunha de vozes silenciadas. É este San Juan que Goytisolo vem resgatar. E, concretamente, o autor de um texto perdido, Propiedades del Pájaro Solitario. Não chegou até nós esse escrito sanjuanista. Desapareceu talvez depois da morte de Teresa, no tempo das perseguições. Sabemos que alguns amigos que conservavam escritos de San Juan de la Cruz tiveram de queimá-los para proteger o poeta. Uma testemunha nos fala da perda de um opúsculo, um tratadillo, como dizia. Seu título era precisamente Propiedades del pájaro solitario.

Pode também ser que o texto tivesse sido destruído pelo próprio autor. A hipótese de Goytisolo é que ele o tenha rasgado e engulido antes de fugir da prisão. Como se sabe, foi enquanto esteve preso que San Juan redigiu muitos de seus escritos. A crítica situa nesses anos a criação de quase toda a poesia de seu Cántico Espiritual. E é nos comentários ao Cántico que aparece uma alusão à figura do pájaro solitario. É possível, portanto, que uma primeira versão do texto fosse destruída pelo autor neste período.

Seja qual for o momento em que se deu, a destruição indica que o texto se havia tornado perigoso, aos olhos da censura político-religiosa. Isto é o que veio, depois de quatro séculos, despertar a atenção de Goytisolo. Temos aqui um exemplo esquecido da ruptura de uma tradição de diálogo intelectual. Isto é o que anima o escritor catalão a reconstituir num romance o tratadillo perdido.

Pode provocar estranheza que o escritor chame de romance o texto reconstituído. Os que se aproximam desta sua obra têm ressaltado a extrema complexidade de uma prosa lírica, construída com recursos geralmente associados à poesia. Entre eles, a presença de estruturações paralelísticas e a investigação verbal.

Mas já ficou dito que as obras desta segunda fase de Goytisolo assimilam plenamente as lições renovadoras da narrativa contemporânea. Além disso, é preciso ressaltar o valor da solução adotada neste caso. A recusa de se encerrar na rigidez de um gênero literário fazia parte da condição original do manuscrito perdido. As testemunhas diziam que o texto sanjuanista era um tratadillo, um pequeno tratado espiritual. Apesar disso, estava organizado em torno do pássaro solitário. Uma imagem, como se verá, associada à poesia lírica. Sabe-se também que a prosa em que San Juan de la Cruz comenta seus versos torna-os ainda mais alusivos e herméticos.

O romance de Goytisolo oferece ao leitor experiência semelhante. Cada leitura vai sugerindo visões inesperadas, como um caleidoscópio. Tudo nele parece fragmentário, como as folhas de um manuscrito rasgado.

Tudo, nas páginas parece mutante e contraditório. Logo de início se diz que o tempo é o deste “final del milenio” (3). Mas, simultaneamente, transforma-se no tempo dos interrogatórios inquisitoriais. Os lugares são também mutantes. Uma casa de encontros furtivos pode ser um campo de concentração; um estádio esportivo, tomado pelos hooligans, pode ser um auto-da-fé; uma ala de hospital psiquiátrico pode ser a prisão de um convento; os salões de um congresso sobre a obra sanjuanista podem ser a ante-câmara de espiões de uma guerra civil, ou de uma guerra fria…

As figuras humanas passam também por transformação contínua. A voz que narra fala de si ora no feminino, ora no masculino. Personagens femininas são também apresentadas como masculinas ou vice-versa: el Archimandrita, la Archimandrita, el Seminarista, la Seminarista. Características recorrentes, que levariam a identificar uma figura, inesperadamente são associadas a outras.

Toda a ação narrada parece entrecortada e desconexa. Logo de início uma aparição mortífera invade uma casa de encontros amorosos. De lá se espalha um vírus implacável (onde não é difícil perceber a alusão ao HIV). Desde então os infectados passam a ser vistos não só como enfermos, mas como subversivos. Tudo parece desenvolver-se numa relação dialética de repressão e de resistência. De evasão de hospitais e de campos de concentração. A obra apresenta-se, assim, estruturada como um verdadeiro labirinto.

A esta altura, pode-se concluir que uma distância imensa separa Goytisolo de San Juan de la Cruz. Mas seria engano. O romancista mesmo declara que toda a obra sanjuanista é a espinha dorsal de seu romance. E é ele também quem não hesita em afirmar que pretende devolver o texto rasgado e tragado pelo autor. A uma pergunta que lhe fizeram, o romancista assim respondeu:

“[…] este texto engullido, simbólicamente he procurado devolverlo yo, con toda mi humildad, a la literatura española, escribiendo Las ‘Virtudes del Pájaro Solitario’ ” (4).

É Goytisolo, portanto, quem fala abertamente em devolver o texto. Mas suas palavras deixam claro, também, que não se trata de um resgate tradicional. De um resgate textual, como se conhece no Ocidente desde os humanistas, que iniciaram a moderna Filologia. Nem sequer se trata de reconstituição indireta. Como se faz, por meio de outros textos, no caso da épica medieval, com o trecho perdido do Poema de Mio Cid. Recorre-se, então, a uma crônica que teve o Poema como fonte, a Crónica de Veinte Reyes. Mas é claro que assim se torna impossível a reconstituição do texto enquanto criação artística.

Contudo, como se acaba de ver, é justamente isto o que pretende Goytisolo. Sua devolução não quer ter caráter científico, e sim artístico. O horror pelas obras mumificadas o afasta de uma reconstituição convencional do Pájaro Solitario. Tal reconstituição poderia devolver talvez uma ave empalhada. Mas o romancista procura um pássaro vivo.

É de uma devolução simbólica que ele nos fala: “este texto engullido, simbólicamente he procurado devolverlo yo”. Seu romance não quer substituir materialmente o tratadillo. Quer assumir alguns de seus significados na Literatura Espanhola. Quer ajudar a reler com outros olhos toda a poesia e a prosa de San Juan de la Cruz. Ou seja, pretende levar a buscar nessa obra os sinais do diálogo cultural que se explicitavam no texto destruído. E que se conservam adormecido nos demais textos sanjuanistas. O romance torna-se espelho da proposta cultural de Goytisolo. Sua leitura se faz em constante diálogo com um San Juan de la Cruz redescoberto. E, por meio dele, com tradições culturais que é urgente, também, redescobrir.

Assim é que o romance estabelece com a obra sanjuanista relação constante de intertextualidade. Relação que atinge intensidade máxima no tocante ao texto devolvido, Las Virtudes del Pájaro Solitario. Mas convém notar que se trata aqui de uma intertextualidade sui generis. Pois é preciso lembrar que num dos polos da relação a ruptura foi radical: já não existe o texto. Existe somente uma recordação. A palavra, como se verá, é fundamental. Creio que é através dela que se poderá perceber com clareza o legado sanjuanista nesta devolução de Goytisolo.

Acabo de me referir à ausência do texto destruído. Dele só o título restou. Mas temos também preciosas indicações sobre sua figura central, o pássaro solitário. De fato, desse mesmo pássaro trata San Juan de la Cruz em outro escrito, felizmente preservado. Refiro-me ao já lembrado Cántico Espiritual.

Comentando os versos que havia composto para o Cántico, o poeta retoma o salmo 101, de Davi. Primeiro, cita um de seus trechos, segundo a versão latina da Vulgata. É o seguinte:

“Vigilavi, et factus sum sicut passer solitarius in tecto”.

Depois acrescenta estas palavras:

“[…] se ve el entendimiento levantado con extraña novedad […] bien así como el que, después de un largo sueño, abre los ojos a la luz que no esperaba. Este conocimiento quiso dar a entender David cuando dijo: ‘Vigilavi, et factus sum sicut passer solitarius in tecto’; que quiere decir: Recordé y fui hecho semejante al pájaro solitario en el tejado (Ps 101, 8). Como si dijera: Abrí los ojos de mi entendimiento y halléme sobre todas las inteligencias naturales, solitario sin ellas en el tejado, que es sobre todas las cosas de abajo” (5).

O pássaro sanjuanista inspira-se, portanto, na poesia bíblica. Na mesma fonte em que foram buscá-lo outros poetas. Basta lembrar o soneto de Petrarca, que assim começa:

“Passer mai solitario in alcun tetto

non fu quant’io….”

Mas é somente a partir de San Juan de la Cruz que o pássaro bíblico faz entrada na literatura mística. E é importante notar que, ao fazer essa entrada, o pássaro também se transforma. Já não se identifica inteiramente com o do salmo. San Juan lhe atribui algumas propriedades desconhecidas, a que logo me referirei. Mas, para além dessas propriedades, creio que o pássaro sanjuanista adquire uma característica existencial, que não me parece haja sido até agora notada.

Sim. Pois voltando ao texto de San Juan de la Cruz, veremos que o poeta cria a figura de uma ave que desperta de um longo sonho. Primeiro, abre os olhos à luz inesperada. Começa, em seguida, a vislumbrar formas novas e estranhas. Convém reler suas palavras:

“con extraña novedad […] bien así como el que, después de un largo sueño, abre los ojos a luz que no esperaba. Este conocimiento entiendo quiso dar a entender David cuando dijo: ‘Vigilavi’ […] que quiere decir: Recordé […]”.

Observe-se a tradução que San Juan de la Cruz dá ao texto do salmo. O termo que indica a vigilância, o vigilavi da Vulgata latina, não é traduzido pelo verbo vigilar. E nem mesmo por despertar. O poeta prefere traduzi-lo pelo verbo recordar. Recordé. Na raiz da expressão sanjuanista está o re-cordar, o evocar com o coração. Ou seja, o poeta nos fala da afetividade como elemento inseparável da lucidez cognitiva. O pássaro recobra a consciência por meio do coração: re-cordé.

Como se percebe, estamos perto da concepção platônico-agostiniana, da reminiscência e do amor. Da concepção que esteve nas raízes da devotio moderna e do erasmismo. Como também da experiência de Teresa de Ávila. Ou do misticismo alumbrado, tão duramente perseguido no final do século XVI. A inteligência humana só será capaz de conhecer quando a vontade a leve a querer o conhecimento. Quando a vontade a leve a amar o que se quer conhecer. O pássaro sanjuanista, ao sair de seu largo sueño, não desperta simplesmente. Re-corda. É da afetividade que brota sua lucidez.

Entendo que a contemplação afetiva do pássaro sanjuanista é o centro de toda a devolução de Goytisolo. Entendo mesmo que a afetividade está na raiz do desaparecimento e da devolução da obra. Lembremos que foram amigos, empenhados em proteger o poeta, os que a destruíram. Se não foi o próprio autor, como crê o romancista. Para ele, San Juan de la Cruz desfaz materialmente a obra para livrá-la de ser distorcida, moralmente desfeita. Há nisto um paradoxo: o poeta destruiu a obra para que pudesse ser salva. É ao recordar essa destruição amorosa que nasce o propósito de devolução de Goytisolo. Um propósito cujas raízes afetivas já encontramos na biografia do romancista catalão.

Vemos assim porque o conhecimento afetivo, esse recordar, é uma constante no romance. Não é possível aqui desenvolver em toda a complexidade o tema, ao qual ainda me venho dedicando. Basta notar que o pássaro devolvido por Goytisolo vive como acordado, dentro de um sonho. É o que dizem estas palavras do romance:

“como en un sueño dentro de un sueño dentro de un sueño pero enteramente despierto percibía, percibías el bronco y levantisco rumor, la sorda marea de voces” (6).

Mas este sonho, onde tudo parece estranhamente novo, transforma-se, ao mesmo tempo em reminiscência. Em recordação. Que talvez se transforme, quando evocada. Surge assim a indagação:

“¿el recuerdo de un recuerdo de un recuerdo, es todavía un recuerdo?“.

Sonhar, acordar e recordar assumem reversibilidade. Isto é o que faz confundir tempos e lugares. Isto é o que no romance parece causar transtorno de identidades. A fugitiva do isolamento, como veremos, não sabe se busca a uma amiga ou a si própria. O relator do congresso científico não sabe se entrou em um processo de identificação doentia com o autor pesquisado. Ou se é um portador de doença infecciosa. Ou ainda se é um rebelde religioso mantido num calabouço:

“si se trataba tan sólo de un proceso de transferencia e identificación sicopática con el autor de la obra de tantos amores y penas, como sostenía sonriente junto a mi cabecera, por qué me mantenían encerrado en aquel húmedo y cruel calabozo?” (7).

É neste largo sueño e neste recordar que vejo a identidade fundamental do pássaro sanjuanista devolvido por Goytisolo. A identidade que nos leva a contemplar com outros olhos as características que lhe dá o poeta. São cinco propriedades inexistentes no original bíblico. Nenhum indício do salmo permitiria vislumbrá-las. Mas San Juan de la Cruz as enumera em palavras que se seguem às que lemos há pouco. São estas:

“las ‘propiedades deste pájaro’ […] son cinco: La primera, que ordinariamente se pone en lo más alto; […] La segunda, que siempre tiene vuelto el pico [hacia] donde viene el aire; […] La tercera es que ordinariamente está solo y no consiente otra ave alguna junto a sí, sino que, en posándose alguna junto, luego se va; […] La cuarta propiedad es que canta muy suavemente; […] La quinta es que no es de algún determinado color” (8).

Esta passagem não tem ficado despercebida da crítica sanjuanista. Mas o que tem causado perplexidade, neste caso, é a aparente ausência de fontes para esta enumeração. A poesia profana e a tradição petrarquista, nada apresentam de semelhante. Estaríamos, uma vez mais, sem indícios para chegar ao pássaro destruído.

Mas parece-me que precisamente aqui é que Goytisolo oferece pistas para alcançar um sentido possível de San Juan de la Cruz. Afirmar a inexistência de fontes, depois de repassar a poesia bíblica ou petrarquista, é continuar a manter em silêncio as demais tradições literárias da cultura espanhola. Recordá-las será pôr-se a caminho da devolução do pássaro original. Pois estamos perante uma figura que não remonta somente aos salmos ou ao petrarquismo. Mas que remonta também às tradições orientais. Para percebê-lo, será preciso retomar o diálogo com a literatura judaica medieval e com a lírica do sufismo muçulmano. Esse diálogo que hoje sabemos ter tido um de seus centros, no século XVI, justamente em Ávila, cidade de San Juan. Pois bem. Neste diálogo está a inspiração de uma figura que reúne tradições do Oriente e do Ocidente. Uma figura que é correspondente literária do que na arquitetura espanhola recebeu o nome de arte mudéjar.

De fato, creio que se tem esquecido muito do que a inspiração sanjuanista deve aos textos hispano-judaicos e hispano-árabes. Penso, por exemplo, na misteriosa ave mística, da literatura judaica medieval. Refiro-me ao galo selvagem, de canto suave e misterioso. Uma ave sem par, que apóia os pés na terra e se eleva com a crista até tocar os céus. Penso também em todas as aves, que povoam a poesia muçulmana. Basta lembrar o Simurg, o pássaro-rei, que surge no século XIII, nos versos do poeta ‘Attar. No Simurg, como em geral nas aves apaixonadas da lírica sufista, a cor da plumagem é tão variada que se torna indefinida, por obra do amor. Uma lírica do poeta hispano-árabe, Ibn-Hazan, canta a visita amorosa de uma pomba onde se mesclam todas as cores, como na cauda do pavão. Lembremos este verso de “El collar de la paloma”, na tradução de Emilio García-Gómez. O pássaro voa

“vestido de todos los colores, como la cola de los pavos reales”.

Reatando o diálogo com as culturas silenciadas, como pede Goytisolo, poderemos também devolver ao pássaro sanjuanista sua identidade integral. Tal qual o galo silvestre, é um “pájaro solitário” que “canta”. Ainda como ele, procura “lo más alto”. E como o Simurg e as outras aves sufistas, mostra plumagem sem “determinado color”.

Mas para além das propriedades descritas por San Juan de la Cruz e pelos líricos orientais, creio que há entre todos os poetas uma coincidência mais profunda. E mais relevante para a devolução de Goytisolo. Parece-me fundamental notar que essas características da ave sanjuanista se manifestam durante a espera de um encontro. O pássaro solitário está à espera de um encontro com a brisa.

É para esse encontro que o pássaro costuma preparar-se: “ordinariamente se pone en lo más alto”. Enche-se de ciúmes de qualquer outra ave que se queira aproximar no momento da entrega: “no consiente otra ave alguna junto a sí”. Quando enfim chega o sopro desejado, volta ansiosamente o bico, para recebê-lo: “siempre tiene vuelto el pico [hacia] donde viene el aire”. Então se põe a cantar a doçura do encontro: “canta muy suavemente”. E a tal ponto se mimetiza com o amado, que se confunde com ele: é incolor como o vento: “no es de algún determinado color”.

Recordar o diálogo que fecundou a inspiração de San Juan de la Cruz é pôr-se a caminho de reconhecer o pájaro solitario devolvido por Goytisolo. Pois já se viu que para o poeta e para o romancista sem afetividade não há conhecimento. E tampouco reconhecimento sem recordação.

Trata-se, mais uma vez, de preencher a ruptura entre o intelectual e o afetivo. De reatar o discurso lógico ao analógico. Eis por que a obra de Goytisolo se mostra impenetrável a muitos críticos, que partem de esquemas puramente intelectualistas de interpretação. É ainda no vento que o romancista vai buscar a expressão da inutilidade de uma análise puramente teórica de sua devolução. Semelhante enfoque, segundo o escritor, pretende “capturar la sutileza del viento con una red” (9). O Pájaro Solitario só poderá ser devolvido a quem se abrir ao que o romancista chama de “incoherencia reveladora” (10). À incoerência da linguagem afetiva e poética. A única que poderá manifestar a “extraña novedad” das imagens em um mundo de “sueño-recuerdo”.

Eis ainda o porquê da força das imagens na devolução de Goytisolo. Do pássaro solitário, como temos visto. Mas também da imagem de outros pássaros. Muitos deles saídos das obras sanjuanistas para reaparecem no romance: a “paloma”, a “blanca palomilla”, a “tortolica al socio deseado” (11), e até a lendária fênix (12). Outros, vindos de mais longe. Ora encontramos o falcão (13), ora algumas aves de espécie extinta (14). Outras vezes as galináceas (15). Surgem ainda o avestruz (16) e não faltam sequer os pingüins (17).

O romance se conclui justamente com uma assembléia de pássaros, à espera do pássaro-rei. Uma ave que, como o pássaro sanjuanista, não possui cor definida. E que sob o nome masculino, esconde a condição feminina, tal como o misterioso Simurg. Ou as personagens de Goytisolo.

No romance, a primazia do imaginário se traduz em formas inesperadas e recorrentes. A elas se refere a obra, ao falar em “imágenes turbadoras, centelleos súbitos de recuerdo […] reconstrucción intuitiva del ‘Tratado de las propiedades del pájaro solitario’ ” (18).

Já os poetas citados na epígrafe pelo romancista convidavam o leitor a esses “centelleos[…]de recuerdo”. Visões, “imágenes turbadoras”, que se deixam fluir num estado de sonolenta vigilância, de sobriedade-embriaguez. Como a de quem se põe a sorver um vinho desejado:

“En la interior bodega / de mi amado bebi”, diz na epígrafe San Juan de la Cruz;

“un vino que nos embriagó / antes de la creación de la viña”, continua Ibn Al-Farid.

Pode-se mesmo dizer que toda a devolução de Goytisolo se articula nos “centelleos de recuerdo” e nas “imágenes turbadoras”. E assim, mais uma vez, Goytisolo reata diálogos. O diálogo entre a lucidez e o sonho. Que existe na psicanálise de hoje, mas que já havia existido em Goya. Não é por acaso que o genial pintor dos Caprichos é algumas vezes evocado no romance. A terrível aparição incial, que dissemina o vírus, assume os traços de uma de suas gravuras: a pavorosa alcoviteira de “Mucho hay que chupar”. Ao recordar a aparição, uma voz indaga:

“cómo diablos, me pregunto, había podido el artista presentir su irrupción[…]?” (19).

Mas o diálogo de Goya entre lucidez e sonho é também o da Espanha ilustrada, que se punha a conversar com a Europa setecentista da raison. Eis porque em Las Virtudes del Pájaro Solitario não poderiam faltar as imagens portentosas de Goya.

Mas tampouco será possível discorrer aqui sobre todo o alcance das imagens nesta obra. O sumário de meus apontamentos de leitura, que trouxe para este encontro, dará idéia da surpreendente plasticidade da criação de Goytisolo.

Contudo, entre suas imagens, há uma que merece ao menos ser mencionada. É a que surge nas primeiras páginas e vai retornando até o final. Refiro-me à figura da escada.

Estamos diante de uma imagem que, pela associação constante com o perigo, desde o início se revela “turbadora”. A aparição portadora de morte se mostra no alto de uma escada:

“había aparecido, se nos había aparecido, en lo alto de la escalera” (20).

Surge depois a voz de alguém em crise de identidade, devido a uma “aparatosa caída de la escalera” (21). Os trabalhos do misterioso congresso científico exigirão a passagem por um “dédalo de pasillos y escaleras ” (22). E não faltariam outros exemplos.

Creio que poucas imagens poderiam resgatar mais eficazmente do que esta a convivência das diversidades. Não é preciso aqui citar os reflexos da bíblica Escada de Jacó, por onde os anjos subiam e desciam. Como se sabe, dela derivaram a escada referida no Corão e a lendária Escada de Maomé. É também sabido que dela derivaram obras da patrística cristã, como a Escada, mais conhecida pelo título grego de Clímax, que acabou por incorporar-se ao nome do autor, João Clímaco.

Mas o que me parece ainda mais importante observar é que na escada se mostra, essencialmente, a coexistência de contrários. A possibilidade de movimentação em sentidos diferentes é essencial à escada. Subir, descer. Nenhum sentido pode excluir o outro, nenhum deles pode dizer-se preferível ao outro. Reencontramos aqui os movimentos do pássaro solitário, que aponta o bico para qualquer direção em que possa pressentir o sopro do vento.

Mas existe, na escada de Goytisolo, algo que lhe dá uma nota fortemente sanjuanista. Tome-se, por exemplo, um episódio do romance. A cena da mulher, infectada pela aparição misteriosa. A certa altura, a enferma consegue romper o cordão de isolamento. Foge escondida sob um estranho disfarce. Quer ir ao encontro de uma amiga (mas talvez ande em busca de si mesma). Ao fugir, terá de descer os degraus de uma escada. A cena é a seguinte:

“se había provisto (me había provisto?) de antemano de un traje de organdí de color lila, con vuelos de encaje y grandes lazos, collares de abalorios, medallas y camafeos, medias blancas, zapatos de tacón alto abrochados en el empeine con joyas y diamantes falsos […]

en una ciudad como ésta, se decía, nada mejor que adoptar las apariencias insolentes de la provocación para obtener el don de pasar inadvertida pero era ella o yo? Pues me veo, la veo, desde dentro y fuera, con el maquillaje, vestido y sombrero, cautamente asomada a la puerta […], titubeando al bajar la escalera […]” (23).

Impossível deixar de recordar as imagens sanjuanistas que aqui dão consistência à “incoherencia reveladora” de Goytisolo. Na mulher disfarçada que foge pelos degraus assoma aquela que San Juan de la Cruz cantava nos versos da Noche oscura. Aquela que também sai

“a oscuras y segura

por la secreta escala disfrazada”.

É a recorrência da relação de recuerdo a que de início me referi. Como o pássaro solitário que desperta, o leitor de Goytisolo é também levado a recordar a Noche oscura enquanto vai percorrendo esta escada.

Mas, como se sabe, a escada sanjuanista é passagem secreta para um encontro amoroso. Pois nas imagens de San Juan de la Cruz a expressão da experiência do divino sempre se dá por meio do amor humano. Com o encontro entre amado e amada. E em Goytisolo as imagens sanjuanistas, como a do vinho do amor e da escada secreta, são devolvidas em toda a sua sensualidade.

São contínuas, no romance, as evocações do imaginário sensual de San Juan de la Cruz. Do Cántico Espiritual, da Noche Oscura, da Llama de Amor viva. Em um diálogo entre um psiquiatra (ou talvez inquisidor) e um paciente (ou talvez dissidente), as respostas desconexas do interrogado são um fluir de imagens eróticas, quase todas sanjuanistas: interior bodega […] toques delicados, cauterios suaves […] emisiones de bálsamo divino (24). Elementos que, em Goytisolo, devolvem San Juan de la Cruz e, por meio dele, as vozes silenciadas da sensualidade da poesia lírica sufista e da poesia hebraica, do Cântico dos Cânticos.

Mas neste plano, surpreendentemente, também foram silenciadas algumas vozes ocidentais. Sim, porque no tocante à afetividade sensual não houve ruptura somente com as tradições orientais, mas também com alguns versantes da sabedoria do Ocidente. Logo depois de San Juan de la Cruz o cartesianismo se fará dominante. Um abismo se abrirá entre o conhecimento intelectual e o conhecimento sensual.

Ficavam, desde então em silêncio, os que, no próprio Ocidente, haviam exaltado a força transformadora do conhecimento amoroso. Goytisolo não se esquece de Ovídio, seja pela Ars Amatoria, seja pelas Metamorfoses (25). E as portadoras da infecção se entretém em “boccacciana plática” (26), como as fugitivas da peste do Decameron. Mas pode-se lembrar também a força transformadora que adquire o conhecimento amoroso na lírica de Petrarca. Basta pensar no famoso verso dos Trionfi:

“l’amante ne l’amato si trasforme”.

É a mesma força de que falava o soneto de Camões, ao dizer:

“transforma-se o amador na coisa amada”.

E é também a transformação pela afetividade e pelos sentidos, que se encontra depois de passar pela escada sanjuanista. Sim, pois a escada da Noche Oscura é escada para o Outro. É escada que leva a identificar-se com o Amado. Eis por que canta o poeta da Noche Oscura:

!Oh noche que guiaste!

!oh noche amable más que la alborada!

!oh noche que juntaste

Amado con amada,

amada en el Amado transformada!

Chamo a atenção para este último verso – amada en el Amado transformada. Comentando estas palavras do poeta, escreve o romancista: “audaz apropiación del Otro en el verso Amada en el Amado transformada!”. Creio que esse verso da “Noche oscura” foi o que levou Goytisolo a identificar sua devolução com o manuscrito sanjuanista. Tudo o que no plano do conhecimento intelectual consistiria em diferença, talvez em oposição, no plano do conhecimento sensual e afetivo entra em íntimo diálogo. Feminino e masculino, “eu” e “tu”, não impedem o poder transformador deste conhecimento. Percibía (percibías?). Se había provisto (me había provisto?). Pero era ella o yo? A diferença de identidades deixa de ser motivo de exclusão e se torna atrativo do encontro. A “incoherencia” se torna plenamente “reveladora” até chegar à metamorfose. A afetividade do recordar, que envolve até os sentidos, torna-se a “secreta escala” atravessada pelo Pájaro do século XX para afinal identificar-se com o do século XVI.

Para o romancista, enfim, o manuscrito destruído só estará perdido enquanto não for redescoberto por quem nele se quiser transformar. Daí o sentido provisório da perda do texto sanjuanista. E o valioso desta perda já havia sido intuído antes de Goytisolo. E por um poeta brasileiro. Lembremos os versos que um poeta de nosso País, Murilo Mendes, dedicou a San Juan de la Cruz:

“Viver: do seu silêncio se aprendendo.

Não temer sua perda em noite obscura”.

Chegamos, pois, a um paradoxo final. A uma última “incoherencia reveladora”. Foi a perda do Pájaro Solitario que lhe assegurou sobrevivência. Ao rasgar na prisão o tratadillo, San Juan de la Cruz pode ter vislumbrado a devolução de seu texto. Talvez justamente ao entrever o futuro, o poeta criasse alguns dos mais belos versos do Cántico Espiritual. O canto da esposa, que se deixou perder para deixar-se ganhar pelo amado. Quero, pois, encerrar minha exposição com estes versos, que parecem pressentir o destino da obra destruída:

“diréis que me he perdido;

que, andando enamorada,

me hice perdidiza, y fui ganada.”

NOTAS

(1) Juan Goytisolo, España y los españoles. Barcelona, Editorial Lumen, 1969, p.7.

(2) Juan Goytisolo, ed. de Manuel Ruiz Lago, La Semana de Autor. Madrid, Centro de Cultura Hispánica, 1991, p.41.

(3) Juan Goytisolo, Las Virtudes del Pájaro Solitario. Madrid, Alfaguara, 2a. ed., 1997, p. 15.

(4) Juan Goytisolo, La Semana de Autor, op. cit., p. 41.

(5) San Juan de la Cruz, Vida y Obras Completas. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1973, p.24.

(6) Juan Goytisolo, Las Virtudes del Pájaro Solitario, op. cit., p. 105.

(7) Ibid., p.127

(8) San Juan de la Cruz, Vida y Obras Completas, op. cit., p. 14-15, 24.

(9) Juan Goytisolo, Las Virtudes del Pájaro Solitario, op. cit., p. 79-80

(10) Ibid. p. 79-80.
(11) Ibid., p.60
(12) Ibid., p. 50
(13) Ibid., p. 22
(14) Ibid., p.40
(15) Ibid., p. 43
(16) Ibid., p. 49
(17) Ibid., p.100
(18) Ibid., p. 99-100
(19) Ibid., p.23
(20) Ibid., p. 11
(21) Ibid., p. 64
(22) Ibid., p.150
(23) Ibid., p.34
(24) Ibid., p.137.
(25) Ibid., p. 74
(26) Ibid., p.25

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* Este texto reproduz, sem modificações, uma conferência de apresentação da obra de Juan Goytisolo, proferida na Universidade de São Paulo, em novembro de 2000.

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Iconografia:

 

Que falha, FSP!

Leia, divulgue.

[Aviso: esse post está 3 tons abaixo do que deveria, afinal um processo só já tá bom]

Hoje cedo a 5ª Câmara de Direito Privado do TJ-SP julgou nosso Agravo de Instrumento (pedido de derrubada da liminar que nos tirou do ar). Perdemos por três votos a zero. Votaram a favor da Folha os juízes desembargadores Silvério Ribeiro (realtor do pedido), Antonio Carlos Mathias Coltro e Erickson Gavazza Marques, que presidia a sessão e classificou a saudosa FAlha de “flagrante caso de concorrência parasitária”, qualificação muito mais forte e conservadora do que a usada pela própria Folha.

Próximos passos: o processo segue correndo na Justiça, sem data para ser julgado. Hoje foi apenas o julgamento da nossa tentativa de derrubar a limin ar. Mas  a perspectiva não é das melhores: em primeira instância quem vai julgar é Nuncio Teophilo Neto, diretor da Faculdade de Direito do Mackenzie, que concedeu a liminar pra Folha. E, em segunda instância, o caso vai pra mesma trinca de desembargadores que favoreceu a Folha por 3 X 0 hoje…

Pô, no Law & Order é muito mais legal, os poderosos sempre perdem no final. Elliot, Olivia, socorro! 

Enfim, por favor nos ajude a fazer barulho, porque a coisa tá feia. Se perdermos, teremos que pagar uma indenização em dinheiro para a Folha (valor a ser definido pelo juiz) e abre-se um precedente tão ruim que prejudica a todos, inclusive a própria Folha, como você pode ver aqui.

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Retirado daqui:  DIVULGUE: http://goo.gl/gnlqg

Noel Rosa – entrevista com João Máximo

‘O romantismo do Noel é todo às avessas’

Entrevistamos o jornalista João Máximo, autor da biografia do Poeta da Vila, que conta um pouco mais sobre a história desse músico que nasceu há cem anos
Vivi Fernandes de Lima

O livro “Noel Rosa, uma biografia”, de Carlos Didier e João Máximo, só pode ser encontrado em sebos e por mais de R$ 400. Isso porque sua única edição – lançada pela editora da Universidade de Brasília, em 1990 – virou uma raridade. E, pelo que o jornalista João Máximo nos conta nesta entrevista, o preço deve aumentar. O autor recebeu a RHBN na redação do jornal “O Globo” e, como um bom repórter, começou a conversa antes mesmo de a primeira pergunta ser lançada:

[Foto de Nataraj Trinta]

João Máximo: Quando eu fiz o livro do Noel, não tinha essa tecnologia, não… [Apontando para o gravador digital]. Quando eu gravava, gravava em K-7. Acho que eu poderia ter gravado mais se tivesse um desse.

Revista de História: Que depoimento gostaria de ter gravado e não gravou?

JM: O do Mário Reis. Eu o entrevistei por telefone. Ele nunca dava entrevista… Fiz umas quatro ou cinco longas ligações pra ele. Ele gostava de falar no telefone. Era uma pessoa que não saía do Copacabana Palace, onde ele morava. Foram entrevistas sensacionais.

RH: Por quê?

JM: Porque ele contou, por exemplo, uma viagem com Noel Rosa para o sul. Ele, Noel, Francisco Alves, Peri Cunha e o pianista Nonô passaram por Curitiba, Florianólis e Porto Alegre. Não tínhamos quase nada sobre isso. O Mário Reis contou todas as diabruras que Noel fez. E contava com um humor, um sabor e uma precisão… Lembrava dos nomes e dos lugares. E das bebedeiras do Noel.

RH: Lembra de alguma dessas histórias?

JM: A melhor delas foi que Mário Reis, passando pelo convés do navio, encontrou Noel dedilhando o violão e cantando uma música. Era “Mulato bamba” [O mulato é de fato,/ E sabe fazer frente a qualquer valente/Mas não quer saber de fita/ nem com mulher bonita.] É sem dúvida o primeiro samba a tratar a homossexualidade sem o deboche que as canções carnavalescas sempre trataram. Mário se encantou pela música e disse: “Noel, não mostre essa música pro Francisco Alves. Eu quero gravar”. Isso porque se o Francisco Alves ouvisse e gostasse, ninguém mais gravava. Ele dominava todos eles, dizia o que ele ia gravar sozinho, o que ia gravar com Mário, e o que Mário ia gravar sozinho.

RH: A maior parte da pesquisa se baseou em depoimentos?

JM: Sim, conseguimos muita coisa com ex-alunos do Colégio São Bento. Uma coisa que me impressionou muito foi como é que eles se lembravam de um colega do ginásio. Eles lembravam com clareza os mesmos episódios. Noel marcou a vida de todos deles. Tinha um general, um almirante, um brigadeiro… O médico Lauro de Abreu Coutinho, já falecido, foi quem me contou uma frase clássica de Noel. Numa conversa com o colega, ele lamentou: “Poxa, Noel, você vai largar a medicina…”.  E Noel respondeu: “Lauro, como médico, eu jamais serei um Miguel Couto. Quem sabe não posso ser um Miguel Couto do samba?”.

RH: Além do Colégio São Bento, quais foram as outras referências?

JM: O objetivo era saber quem era Noel Rosa segundo uma lição que me foi ensinada: você não pode conhecer um homem se não conhecer profundamente o lugar e o tempo a que ele pertenceu. Então, tinha que conhecer os lugares que ele frequentava: Vila Isabel, Lapa… E também tinha que saber o que as pessoas pensavam, que valores elas tinham, seus preconceitos… Isso tudo pra saber até onde ele foi rebelde. E, é claro, o seu tempo, que é uma coisa que o Caetano Veloso ainda não entendeu. Quando ele diz que Noel é racista por causa dos versos de “Feitiço da Vila” [“A vila tem um feitiço sem farofa/ Sem vela e sem vintém que nos faz bem…], ele está julgando Noel Rosa pelos padrões de hoje. Mas você não vai pegar uma samba que Noel fez em 1935 e julgar sob os padrões de hoje! Pra aparecer, ele fez isso com Noel Rosa.

RH: Você encontrou muitas contradições nos depoimentos?

JM: Encontrei contradições que não alteram muito quem foi Noel Rosa. As pessoas têm memória às vezes fraca, às vezes seletiva. Por exemplo, a Ceci, que foi a paixão da vida dele, me contou que o primo dele, Jacy Pacheco, primeiro biógrafo de Noel Rosa, teria dado uma bofetada nela. Isso porque ele ficou indignado com ela, que já estava com outro namorado, enquanto Noel estava muito doente. Ela contou isso. Mas ele negou veementemente. Obviamente, eu tive que contar as duas versões. Mas isso não altera a essência do Noel Rosa. A essência dele, o grande achado é a importância que ele tem na música popular brasileira.

Primeiro, ele foi um tipo fascinante, bem rebelde em relação ao Brasil, à cidade, às diferenças sociais. O Mulato Bamba, o João Ninguém, a Maria Fumaça são a parte desvalida da população, pisoteada pelas relações econômicas de status social. Quando ele fala do barracão lá na Penha, fala contra os arranha-céus. “Essa mulher dos arranha-céus” é a Julieta, mentirosa, ardilosa, que quer carícias de papel [dinheiro].

RH: Essa habilidade de fazer críticas com sutilezas é o grande diferencial dele?

JM: Eu acho que ele foi genial por isso. Foi o primeiro letrista da MPB que ensinou que tudo poderia ser usado em letra de música, desde que bem usado. Quando a bossa nova teve um sentido inovador, até ali havia um certo preconceito contra certas coisas… Imagina em 1930! Como é que você vai falar em música que bate na mulher amada, que vai chamar a mulher de mentirosa? O romantismo do Noel é todo às avessas, ele é um romântico que não crê no amor.

RH: E como músico?

JM: Ele foi um dos primeiríssimos brancos a terem adotado o samba do Estácio, que é o grande samba carioca, que substitui o samba amaxixado dos baianos da Cidade Nova. De 1929 a 1933, ele é o único branco de classe média com passagens pela universidade que se tornou parceiro de 16 ou 17 negros dos morros cariocas.

RH: Vila Isabel mudou com Noel?

JM: Ah, sim. Até hoje, as pessoas falam “aqui morou Noel Rosa’, “aqui é o bairro de Noel Rosa”, é um mito. Você pega um táxi, pede pra ir pra Vila Isabel – eu faço isso todo dia – e o taxista comenta: “A vila de Noel, né?”.

RH: O seu livro chega a custar mais de 400 reais nos sebos. Há previsão para reedição?

JM: É, alguns amigos me pedem, mas eu não tenho mais exemplares… Há vários impedimentos para a reedição. Um deles é que há duas herdeiras do Noel Rosa que proibiram. São duas sobrinhas, filhas do Hélio Rosa, irmão de Noel. Elas implicaram com várias coisas, como o suicídio [do pai de Noel], e até com o casamento dele com Lindaura, que parece que dificulta provar que são únicas herdeiras… Já nos processaram algumas vezes e perderam todas.
Outro problema é que os autores não se dão mais, não têm mais uma relação de amizade. Mas não houve briga, não somos inimigos, só não temos mais a relação de amizade que permita a gente sentar pra rever o livro. Por computador eu não faço livro com ninguém. Por isso tudo eu acho que o livro não sai mais.

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