Walnice Nogueira Galvão: Musas sob assédio

NOSSO IDIOMA


Musas sob assédio

Sem disfarces, finalmente a indústria cultural invadiu a universidade, até há pouco feudo da alta cultura, vergando-a a seus interesses. O peso da globalização tem sido de tal ordem que afetou a própria língua (grifo do MNDLP)

Walnice Nogueira Galvão (*)

O dado decisivo do panorama mundial nas últimas décadas é o fundamentalismo do mercado. Uma certa concepção de alta cultura – e de alta literatura – que tínhamos até há pouco pereceu. A rapidez inerente às transações do mercado na contemporaneidade tornou-se solo adverso a elas, como observou Pierre Bourdieu, ao lembrar a passagem de tempo necessária à sua maturação: decênios, gerações, séculos.

Ainda bem que existem bibliotecas e museus, nada impedindo que o prazer trazido pela arte e pela literatura, que hoje só existem na conjugação do pretérito, seja revisitado com assiduidade. Os paradigmas assim preservados nos impedem de decretar que o espírito humano só frutifica em banalidade e esqualidez.

Entretanto, tampouco deixamos de constatar a democratização que se operou paralelamente ao lento esboroar-se da alta cultura, resultando na constituição de um mercado de trabalho para os artistas e na transformação da obra de arte em mercadoria.

A grande reviravolta nesse rumo foi, como se sabe, a invenção da imprensa. Depois do livro, assistiu-se a uma aceleração das possibilidades de reprodução a que nenhuma das artes escapou; e permaneceriam impensáveis para as massas, não fosse toda essa tecnologia que copia, barateia e põe ao alcance.

Democratização versus degradação
E é aqui que parece residir a falácia. Uma lógica perversa viria a imperar, privilegiando o investimento em novidades que, devido a sua facilidade e baixo custo, degradariam cada vez mais o gosto do cidadão.

Foi assim que os produtores agiram, enquanto se justificavam dizendo dar ao povo o que ele queria. E não o contrário: os produtores é que se empenharam numa campanha de deseducação, infantilizando o público (caso do cinema), imbecilizando-o (caso da televisão), tratando seu ouvido como penico, na célebre frase de Nana Caymmi (caso da música), analfabetizando-o (caso da literatura). A tal ponto que certos gêneros perderam a razão de ser, porque vieram a faltar artistas e cultores.

O que se passou com a cultura e a literatura brasileiras nas últimas décadas é parte integrante desse processo.

A partir dos anos 60, o mercado foi ampliando seus domínios, até impor a hegemonia da indústria cultural, televisão à frente. É fato já estudado que esse veículo goza no Brasil de uma ascendência que não possui em outros quadrantes. Presente em 87% dos lares, conta com uma das mais altas médias horárias por espectador. E, também à diferença de outros países, oferece os maiores salários tanto para atores e escritores quanto para diretores ou técnicos: seus profissionais fazem teatro e cinema nas horas vagas, por esporte ou, como se diz com maior pertinência, por amor à arte.

Em nosso caso, pede destaque o advento da TV Globo e suas conseqüências (1). Braço ideológico da ditadura, exerceu por décadas um quase monopólio no setor. Atingiu um alto gabarito técnico, aliado à criação e desenvolvimento da telenovela, cujo sucesso se espelha na audiência interna e no inimaginável mercado externo.

Programas brasileiros de televisão são comprados por mais de 50 países, incluindo-se aí os europeus, sendo a metade do pacote constituída pelas novelas, com êxito tanto na China quanto na Europa, tanto na Finlândia quanto em Cuba. O regime militar investiu maciçamente, com verbas públicas, na indústria de telecomunicações, e esta incentivou a indústria eletrônica de bens de consumo. A mídia televisiva passou a ser o ímã das verbas publicitárias, que gradualmente escassearam para os outros veículos.

O elogio ao “padrão Globo de qualidade” freqüentemente se desdobra num argumento que vale a pena examinar. Começa pela afirmação de que a modernidade penetra no público através da novela que, servida pela tecnologia de ponta, veicula temas cada vez mais atrevidos e progressistas.

Tais temas estrearam timidamente com o divórcio, depois evoluíram para famílias mistas com filhos de vários pais e mães, liberdade sexual, preconceito racial, terminando por abordar o movimento estudantil e a guerrilha urbana (mas nostalgicamente, vistos 30 anos depois), a gravidez em útero alheio, muito difundida entre os que podem pagá-la, o movimento dos sem-terra e a reforma agrária, o homossexualismo, a Aids, as drogas etc.

Encobre-se o fato de que a modernidade não é constituída só por fatores supostamente progressistas como esses, comportando em seu amplo espectro outros que apenas servem para gerar o conformismo, difundir metas de ascensão social e espicaçar o desejo de bens materiais. E cujo objetivo é reforçar a ordem burguesa, enfim. Entre nós, isso tem implicado propor ao resto do país, juntamente com o “padrão Globo de qualidade”, o “padrão Ipanema de anseios”.

O argumento que começa por aí continua do seguinte modo. A TV Globo acolheu em seu seio – e não era de desdenhar a proteção que oferecia aos seus – um grande número de intelectuais e artistas de esquerda. Boa parte deles provinha do Centro Popular de Cultura, atuante até a ditadura e só desmantelado em 1964. Alega-se que o ideário nacional-popular do CPC teria sido incorporado posteriormente às novelas da TV Globo, somado ao inegável condão de conquistar as massas.

Teatro nas favelas, cinema e literatura empenhados, romance de cordel de poeta culto dando lição de política, tudo isso agregado à campanha de alfabetização de adultos pelo método Paulo Freire levada a cabo pelos estudantes em âmbito nacional – tal era a obra do CPC. Tudo se enquadrava numa certa estrutura simbólica voltada para a conscientização do cidadão.

Na novela, o objetivo, bem ao contrário, é hipnotizá-lo, provocar-lhe o estupor necessário para que se torne um consumidor passivo das mercadorias com que a tela o bombardeia. A estrutura simbólica é outra, uma estrutura de domesticação que visa a amestrar o espectador; e o argumento tem muito de auto-justificação gerada por má consciência.

68: o ponto de ruptura
O ponto de ruptura no panorama que examinamos deu-se em 68, quando a palavra de ordem foi a defesa de posições utópicas e alternativas como repúdio ao totalitarismo do mercado que se anunciava. A tendência viria a se acentuar pela era hippie afora, com todas as limitações do idealismo voluntarista implicadas na contracultura.

Contra o individualismo e a atomização das relações sociais, a opção por viver em comunidades. Contra o artificialismo da vida moderna, a volta à natureza. Contra a tirania do trabalho, a vagabundagem. Contra a industrialização, o artesanato. Contra a família e o casamento, a liberação sexual. Contra a propriedade privada, a partilha. Contra o materialismo do Ocidente, a espiritualidade oriental. Contra o consumo de carne, à qual se atribuíam poderes de fomentar a agressividade, o vegetarianismo e a macrobiótica; e, se alguém lembrasse que Hitler era vegetariano, ficava calado para não ser chamado de careta ou quadrado. E assim por diante.

O fato é que o horizonte artístico das cercanias de 68, embora deitasse raízes na euforia nacional-desenvolvimentista do governo Kubitschek, mostra a última vez que nossa cultura medrou com uma tal opulência e em todos os campos. Verificou-se uma floração artística extraordinária, marcada pelo signo do engajamento político de esquerda.

Um intenso debate sobre o papel da arte, dos intelectuais e artistas, bem como sobre as maneiras de combater a ditadura, permeia essa fase. O Cinema Novo foi um dos carros-chefe do período e, embora já contasse mais de uma década – para em seguida se extinguir abruptamente -, seria em 1969 que o Festival de Cannes conferiria o prêmio de melhor direção a Glauber Rocha (que ficaria exilado por sete anos e sobreviveria alguns mais após o repatriamento), por O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro.

O horizonte artístico das cercanias de 68 mostra a última vez que nossa cultura medrou com uma tal opulência e em todos os campos

O teatro conheceu um esplendor que não resistiria à asfixia causada pela censura e pela repressão. Resultava do trabalho realizado em especial por dois grupos, o Oficina, em torno de seu diretor José Celso Martinez Corrêa (no exílio de 1974 a 78), e o Arena, em torno de Augusto Boal (no exílio a partir de 1969), que se dedicaram a criar uma dramaturgia brasileira e uma nova formação de ator.

Escreveram e encenaram com muito sucesso, durante vários anos, originando vocações, peças, espetáculos e revelações de ator. Extremamente engajados, e invocando Brecht como nume tutelar, vincariam a história do teatro no país. Ambos os grupos seriam dizimados pelo AI-5. As artes plásticas escolheriam igualmente o caminho da oposição, enveredando por uma temática neofigurativa influenciada pela pop art.

Em 1968, seria realizado o Mês de Arte Pública no aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro, sempre no sentido, comum às manifestações culturais do período, de deselitizar a cultura e franqueá-la ao povo. A música popular foi um dos grandes acertos dessa fase, suscitando compositores e cantores – bem como canções – que dariam a nota a partir de então, entre eles assinalando-se Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil, a par com as vozes de Gal Costa e Maria Bethania.

Na literatura, alguns autores se destacaram (2), marcando época justamente os romances que discutiam a tirania e como derrubá-la. O mais constante cronista das metamorfoses da esquerda brasileira no período veio a ser Antonio Callado, cujo primeiro livro do ciclo, Quarup (1967), pregando a luta armada, conheceu uma popularidade sem precedentes. O ciclo se completaria com Bar Don Juan (1971) e Reflexos do Baile (1976), terminando nos anos 80 com Sempreviva (1981), cujo protagonista é um ex-guerrilheiro voltando do exílio.

Depois do AI-5
O ano de 1968, no caso do Brasil, seria tão determinante quanto a fatalidade: é o ano do AI-5, que deflagrou o terror de Estado e exterminou aquilo que fora o mais importante ensaio de socialização da cultura jamais havido entre nós.

Em parte condicionada pelo impedimento de falar do presente, a linha literária que predominou desde o início do período foi o memorialismo, tanto o de Pedro Nava (1903-84), apolítico e da velhice, quanto o precoce dos militantes da guerrilha. É seu contemporâneo o romance-reportagem, numeroso, no qual acontecimentos atuais de impacto jornalístico – ligados a crimes e criminosos – são submetidos à ficcionalização. Na poesia dos anos 70, surgiu a geração mimeógrafo, ou marginal, contrastando com a estética avançada até então de maior renome, a dos concretistas, apegados aos jogos formais.

O discurso cifrado, a metáfora, a alegoria, enquanto expressões do exílio interno, ficaram como característicos do período.

Depois da abertura
Sumariando, pode-se dizer que o instrumento de atrelagem do campo cultural ao mercado foi o projeto modernizador do capital inaugurado pela ditadura e que, dadas as agruras de um regime autoritário, não se percebia com clareza no momento em que se impunha. Os presidentes eleitos em pleitos democráticos posteriores deram continuidade àquele projeto, que hoje vemos entronizado.

Na literatura, os efeitos da absorção pela indústria cultural se constatam no temor à experimentação formal, na indistinção do discurso, no recuo da preocupação estética. Jamais se esperaria a predominância de uma tal heresia conteudística. Pelo contrário, era de pensar que as vanguardas tivessem liquidado o discurso realista-naturalista enquanto na crítica os formalismos, incluindo-se aí o estruturalismo, decretavam o privilégio da forma.

Com a mercantilização, também a crítica literária de combate definhou e o press releasetendeu a expulsá-la dos periódicos, com a conseqüência de que a universidade se tornou seu refúgio, resultando numa produção ensaística sem precedentes na história do país. Em troca, com o fomento da edição, a resenha de livros novos foi adquirindo uma proeminência nunca vista, ganhando até um suplemento mensal. Fato novo da indústria cultural na década de 90 é a proliferação de revistas literárias e culturais, as quais, com perdão pela peçonha, se podem agrupar em digestivas e indigestas, conforme sejam comerciais ou universitárias.

Na ficção em prosa, algumas tendências se destacam. A ascensão do thriller ou roman noir é a mais visível, realçando a influência norte-americana: antes, só Rubem Fonseca era cultor do gênero. Observa-se o primado da violência como matéria narrativa e a técnica do impacto, aprendida do jornal, do cinema, da televisão e do videogame; o cenário é metropolitano. Esse tipo de ficção acabaria desembocando no romance policial, que começa a se tornar profissional entre nós, na esteira do best-seller de Rubem Fonseca – e de que é exemplo Patrícia Melo.

Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins, retoma outra linha que também Rubem Fonseca inaugurou ao descrever, adotando um ponto de vista interno, o cotidiano de selvageria da favela, em que uma guerra civil incessante tem seu motor no tráfico de drogas. Por sua posição seminal e patriarcal de longo prazo, pode-se dizer que Rubem Fonseca representa para a ficção urbana o mesmo que Jorge Amado (1912-2001) representou para a regional.

Outra tendência importante se encontra nas sobrevivências do regionalismo, seja na vertente propriamente realista (João Ubaldo Ribeiro em parte, Francisco Dantas), seja na vertente mágica (J.J. Veiga, Murilo Rubião, Antonio Torres). Vem-se fazendo presente desde os anos 30, quando, fortemente politizado como era característico de uma década de radicalizações à direita e à esquerda, surgiu com seus sobretons de denúncia social. Trouxe uma forte voz e um forte estilo, a se fazer sentir na época; mas Jorge Amado, por exemplo, continuou a praticá-lo varando décadas, até sua morte em 2001.

Quanto à vertente mágica, ficaríamos tentados a atribuí-la à proximidade do boom do romance hispano-americano dos anos 60, mesmo que Mário de Andrade (Macunaíma, 1928) e Guimarães Rosa (a partir de Sagarana, 1946), com todo o seu prestígio literário e altíssimo patamar de realização estética, já fossem praticantes e criadores dessa tradição entre nós. O fato é que o regionalismo, embora há muito soe extemporâneo, continua a ser abundante por aqui, contando com fartura de autores e entabulando um contraponto com o thriller urbano.

Divergindo da linha anterior, que é sobrevivência, uma novidade é a crescente afirmação do romance histórico. Novos romancistas se voltam para episódios de nosso percurso, próximos ou remotos, e recriam-nos em craveira ficcional. Tanto pode ser a pitoresca vida seiscentista de Gregório de Matos (Ana Miranda, Boca do Inferno, de 1989), quanto uma fantasia em torno da vivência brasileira e européia da mãe de Thomas Mann, aqui nascida (João Silvério Trevisan, Ana em Veneza, de 1994).

Um outro painel vem sendo montado, no que diz respeito às diferentes correntes imigratórias. É obra de autores como Nélida Piñon (espanhóis-galegos), Moacyr Scliar (judeus), Raduan Nassar (árabes do Centro-Sul), Milton Hatoum (árabes da Amazônia). Distinguem-se dos históricos por serem de autoria de membros dessas colônias, que escrevem sobre sua experiência pessoal e as epopéias de suas famílias. Isso não impede que alguns empreendam projetos mais ambiciosos, em que a matéria apenas alimenta vôos imaginativos.

Outro grupo que pede destaque é o daqueles que põem em xeque a narrativa tradicional, estilhaçando-a, manejando a intertextualidade, a colagem, a montagem, a ilustração. Em seu propósito de desconstruir a narrativa, revelando afinidades com o pós-modernismo mas resguardando a originalidade de cada um, podem-se acrescentar os nomes de Sérgio Sant’Anna, Caio Fernando Abreu, João Gilberto Noll, Silviano Santiago, Valêncio Xavier.

Afora essas tendências em que a maioria se aglutina – o thriller, os regionalistas tardios, os históricos, os bardos da imigração, os desconstrucionistas -, divisam-se alguns veteranos desenquadrados, mas sólidos, perseguindo uma obra independente.

Há os que vêm de tempos recuados, dos quais um bom exemplo é João Antonio, morto recentemente, que, originário da periferia, desenhava seus marginais e malandros numa linguagem rica e inventiva. Dalton Trevisan há muito é uma referência obrigatória, burilando miniaturas em que procede à profanação da visão romântica da província. Osman Lins (1924-78), também desaparecido, e Autran Dourado abriram brechas para a introspecção ou penetração psicológica. Outro exemplo é Lygia Fagundes Telles, cuja obra de qualidade cobre já várias décadas. Esses, e alguns outros, embora divirjam em muitos aspectos, têm em comum uma espécie de realismo atenuado, por vezes tingido de fantástico.

Mais uma tendência pode ser identificada no biografismo, tal a intensidade com que surge, ecoando a voga internacional – que Philippe Lejeune, incluindo-o no âmbito do autobiografismo, tem estudado. Alguns autores, como Fernando Morais, Ruy Castro e Humberto Werneck, vasculham nosso passado para trazer à luz desvãos e personagens mais enigmáticos. Assim têm surgido livros estimulantes, baseados em pesquisa feita com seriedade, que iluminam celebridades da terra tais como políticos, cantores, artistas, ídolos do futebol etc.

As altas tiragens que alcançam obrigam à cogitação de que possam se beneficiar de ainda um outro ingrediente ficcional. Com efeito, parece ter migrado para o biografismo aquilo que tornava atraente o romance oitocentista, ao focalizar um herói e os anos de sua formação, e que acabou por desaparecer no século seguinte, quando as vanguardas tenderam a eliminar o enredo. Dessa maneira, a ficção abria as comportas para a vivência vicariante, preenchendo funções psicológicas e sociais de relevância, cujas virtualidades poderiam ter-se refugiado hoje no modo biográfico.

Uma síntese classificatória de todas essas tendências poderia verificar sua pertinência a dois extremos, o do hipermimético e o do hipermediado (3), com a maioria da produção se acumulando no primeiro pólo. A prosa tornou-se ou tão temerosa da fantasia e do devaneio que toma uma pretensa reprodução da realidade como seu objetivo; ou então, ao contrário, elege a intertextualidade, a citação, a colagem, a mescla de estilos, consoante a proposta pós-moderna, enfatizando tanto os meios que se arrisca a perder de vista os fins.

Não se pode deixar de constatar que a poesia escapou, pelo menos por enquanto, à mercantilização. À míngua de público, o mercado não se interessa por ela, o que pode infligir considerável frustração a seus cultores, mas de certo modo a preserva. Todavia há poetas produzindo material de qualidade, embora de modo quase clandestino, e até revistas especializadas, que lançam poetas novos enquanto servem de escoadouro à criação dos veteranos.

Nos antípodas da poesia quanto à relação com o mercado fica o teatro. Os sucessos de bilheteria, em vez de repousarem sobre a dramaturgia ou a qualidade do espetáculo ou mesmo sobre o talento dos atores, são subprodutos da telenovela e têm por protagonistas astros televisivos. O teatro mais artístico refugiou-se em pequenas companhias. Com orçamentos reduzidos e sem muito apelo ao público, ocupam espaços alternativos, são mais experimentais e, por vezes, tentam suscitar uma dramaturgia nova.

Dentre elas, exigem menção as que seguem. O grupo Tapa encena repertório clássico internacional e ocupa o posto de mais premiada companhia do país. Antunes Filho congrega uma trupe experimental com oficina de formação de atores, destacando-se pelas notáveis encenações de Nelson Rodrigues, objeto de uma verdadeira redescoberta. Gerald Thomas comanda a Ópera Seca, mais vanguardeira, com montagens espetaculares e inovadoras. O teatro de Cacá Rosset, de pendores circenses, teve entre seus acertos Ubu Rei, de Alfred Jarry, cujo perfil estilístico parece ter marcado as montagens restantes. Os trabalhos de Gabriel Villela chamam a atenção de crítica e público, enquanto resistem heroicamente o Folias d’Arte, a Companhia do Latão, a Companhia São Jorge, Os Parlapatões etc.

Já o cinema conheceu vários ciclos, ou fases, de rápida vigência e esgotamento. O cinema de autor pelo qual se batia o Cinema Novo persistiria, às voltas com tentativas de conquistar o mercado.

Nos anos 70 assistiu-se ao cinema marginaldo lixo, rotulado consoante temas e cenários, tendo em Ozualdo Candeias um de seus mais destacados nomes, a que se acrescentariam Rogério Sganzerla e Júlio Bressane. Outro foi o cinema de autocrítica das ilusões revolucionárias dos intelectuais de esquerda e da própria cinematografia, provocada já pelo golpe de 1964, como Terra em Transe (1967). Terminaria por reconhecer a impotência perante a modernização capitalista e a hegemonia da televisão, que subtrai espectadores ao cinema, como Bye Bye Brazil (1979), de Cacá Diegues.

Outras obras procurariam incorporar elementos mais plebeus da chanchada, comoMacunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade. Desenvolve-se uma comédia de costumes metropolitana e sofisticada, cujo expoente é Arnaldo Jabor. E, na sondagem do reverso do milagre econômicoIracema (1974), de Jorge Bodansky e Orlando Senna, percorreu com olhar crítico um dos maiores feitos propagandísticos do regime, a abertura da rodovia Transamazônica.

A década de 80 seria marcada por Pixote, a Lei do Mais Fraco (1980), de Hector Babenco, que alia a denúncia social à competência profissional, visando o mercado. Memórias do Cárcere (1983), de Nelson Pereira dos Santos, fala da perseguição aos intelectuais. Cabra Marcado para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, sui generis, ata as duas pontas da filmagem de um documentário político, sobre o vácuo de 20 anos de ditadura. Outro ponto alto em originalidade foi A Marvada Carne (1985), de André Klotzel, em seu mergulho na cultura caipira. A fúria corrosiva e grotesca do teatro de Nelson Rodrigues, tendo por alvo a família, passaria a ser aproveitada nas telas, num processo que ainda não estancou.

Na contramão dessas correntes sérias e reflexivas, o que deu a nota no período foi o cinema patriótico, tematizando a batalha de Guararapes, Iracema de Alencar, Anchieta, Independência ou Morte etc., exaltando lances e figuras do panteão dos heróis brasileiros de livros escolares. Após o cataclismo Collor, os anos 90 assistiriam a novo ressurgimento cinematográfico, que persiste até nossos dias e de que é exemplar Central do Brasil (1998), de Walter Salles, conferindo maturidade estética a uma meditação sobre o momento brasileiro.

A universidade
A universidade tornou-se a reserva dos intelectuais, que para ela acorreram, assim desaparecendo a figura do intelectual autônomo ou do profissional liberal culto; alguns foram parar nas fundações culturais. Correndo por fora, a privatização do ensino integra o projeto de desmanche do Estado trazido pelo neoliberalismo e comandado pelo FMI.

Os governos democráticos deram continuidade à política educacional da ditadura, sonegando verbas ao ensino público e promovendo o ensino pago, só o atual já tendo credenciado mais de 3.000 cursos superiores. Conforme o Informativo Adusp, número 102 (agosto 2001), hoje cabem às faculdades particulares 90% das matrículas de nível superior no Estado de São Paulo, o mais rico da federação. A inferência é que o ensino já está privatizado, só que o golpe não foi desferido publicamente, mas à socapa. O feito se inscreve no assalto planetário do neoliberalismo aos direitos civis.

Na esteira da globalização, os chamados estudos culturais, ao desprezar a alta cultura e a alta literatura para concentrar-se naquilo que o mercado oferece – com o expedito álibi político de defesa da expressão das minorias -, jogam na ambigüidade da obra de arte, agora chamada com pertinência de produto. Sem disfarces, finalmente a indústria cultural invadiu a universidade, até há pouco feudo da alta cultura, vergando-a a seus interesses. O peso da globalização tem sido de tal ordem que afetou a própria língua.

Com a disseminação do computador no último decênio, assistiu-se a uma anglicização do português mais avassaladora do que aquela causada pelo cinema, pela música popular e pela televisão somados. Chegou a alarmar os próprios parlamentares, que estudam promulgar uma lei proibindo a utilização de palavras estrangeiras em eventos públicos, meios de comunicação, nomes de estabelecimentos e produtos.

O maior fruto da combinação de indústria cultural com globalização é Paulo Coelho. Pela primeira vez na história, um brasileiro se situa entre os dez autores de livros mais vendidos do planeta – 34 milhões de exemplares, até o momento. Faz sucesso tanto na China quanto na Rússia; dois presidentes, o francês e o norte-americano, são seus leitores.

Na esteira da globalização, os chamados estudos culturais jogam na ambiguidade da obra de arte, agora chamada com pertinência de produto

Um perquirir de sua obra mostra que esse autor antecipou a guinada da última década, rumo ao esoterismo e às religiões salvacionistas. Quando o mundo virou nessa direção, encontrou um escritor pronto e com vários livros publicados. Ele oferece aos fundamentalistas do mercado e aos fiéis do evangelho digital um produto que mistura uma vaga fé em entidades meio sobrenaturais e em arcanos iniciáticos, com sabedoria de manual de auto-ajuda. Sua escrita adere a uma transparência que a percepção do leitor atravessa, sem deparar nenhuma preocupação com o belo.

Paulo Coelho assim se tornaria nosso primeiro autor globalizado – em todos os sentidos, inclusive por tudo reduzir a um denominador comum pasteurizado e homogeneizado, para tornar-se consumível em qualquer latitude – e um paladino da indústria cultural.

Notas 1. Sérgio Miceli, “O Papel Político dos Meios de Comunicação de Massa”, em Saul Sosnowski e Jorge Schwartz (orgs.), “Brasil – O Trânsito da Memória”, São Paulo, Edusp, 1994;

2. Flora Süssekind, “Literatura e Vida Literária – Polêmicas, Diários e Retratos”, Rio de Janeiro, Zahar, 1985;

3. Alfredo Bosi, “Os Estudos Literários na Era dos Extremos”, em “Antonio Candido – Pensamento e Militância”, Flávio Aguiar (org.), São Paulo, Fundação Perseu Abramo, 1999. [voltar]

(*) Walnice Nogueira Galvão publicou este artigo em 17/3/2002 no caderno Mais do jornal paulistano Folha de São Paulo. Também na Internet, em página fechada para assinantes.
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