FLOCKE, a ursinha

flocke

Ela está cada dia mais à vontade no zôo de Nuremberg! Depois de ser rejeitada pela mãe, ursinha Flocke virou o centro das atenções no zôo e recebe várias mordomias e carinhos.

Ursinha polar do zôo de Nuremberg tem seu nome anunciado

Ursinha polar recebe cuidados de funcionários do zôo de Nuremberg, na Alemanha

URSINHO É REJEITADO PELA MÃE

  • VideoZÔO DE NUREMBERG RESOLVE CRIAR O URSO
  • FotosVEJA FOTOS DA URSINHA POLAR
  • O prefeito de Nuremberg, Ulrich Maly, anunciou para a imprensa que o nome da ursinha polar do zôo de Nuremberg, na Alemanha, foi definido: ela se chamará Flocke (a tradução livre é floco). O nome foi escolhido entre 50 mil sugestões, enviadas ao zôo de vários lugares do mundo.

    A história da ursinha é semelhante à história de Knut, que virou celebridade no zôo de Berlim, também na Alemanha, após ter sido rejeitado pela mãe.

    Em janeiro deste ano, a ursinha Flocke foi rejeitada pela ursa Vera, que deixou seu filhote de quatro semanas sozinho na toca.

    O zôo de Nuremberg anunciou em seguida que criaria a ursinha, revertendo a decisão inicial de não interferir no curso da natureza. Desde então, vários fotógrafos e equipes de TV procuram obter imagens da ursinha.

    Além de Flocke, dois ursinhos foram rejeitados no zôo de Nuremberg recentemente pela ursa polar Vilma. Ambos, no entanto, sumiram da jaula e foram, provavelmente, comidos pela mãe

    <<<<<<<<<<<<<>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

    Anúncios

    A riqueza sem preço de Belém

    Por Carlos Aberto Dória

    Na fronteira do capitalismo moderno, uma cidade amazônica subsiste longe dos olhos do turismo

    “Menina, coma a goma! Ela é boa porque forra o estomago e protege do ácido do tucupi. E olha que eu não coloquei muita para você…” Desse modo, entre medicinal e maternal, a senhora procura convencer a turista de que o tacacá deve ser consumido do modo como foi apresentado, sem aquelas simplificações que sempre se procura impor às comidas regionais, como ao vatapá baiano, hoje já feito na versão “para paulista”. Mas, ao contrário do comedimento da pimenta baiana, em Belém a gosma da goma é uma proteção, um antídoto contra qualquer excesso que já vem incluído na iguaria.Criada em 1621 por Felipe III da Espanha, a capitania do Gram-Pará Maranhão, tendo passado por subdivisões em 1755, só veio a se integrar de fato ao Brasil na Independência, em 1822. Daí em diante suas rendas deveriam ajudar a sustentar a burocracia da corte em território brasileiro. Mas ali, ainda durante o século 19, falava-se a “língua geral” que os jesuítas, expulsos pelo Marquês de Pombal, improvisaram num misto de português e tupi. Talvez por essa história ainda se tenha a estranha sensação de que o Brasil está de costas para o Pará, assim como o Pará está de costas para o Brasil. Nenhum parece depender do outro.

    De fato, é um destino longínquo. Custa tanto ir a Belém quanto a Paris. Para um turista do Sul ou do Sudeste, só o raciocínio utilitário suscitado pelo uso de milhagem aérea doméstica aponta em direção ao Pará. E, claro, um certo apelo moderno pelo “exótico” ajuda a vislumbrar ali a valorizada Amazônia.

    Manaus é a “capital real” da Amazônia, devorada pela lógica mercantilista da sua zona franca. Belém é a “capital ideal” da Amazônia, ainda não totalmente afetada pelo capitalismo transnacional. Ali, o isolamento histórico é uma virtude notável.

    Apesar das ruas largas, cujo traçado no início do século 20 mostra uma mesma influência francesa que se fez sentir também no Rio de Janeiro, Belém é uma cidade que não esconde sua feição antiga.

    Os casarões coloniais, muitos em fase de restauração, não foram destruídos até agora pela voragem imobiliária. Galos cantam em sinfonia de madrugada, em pleno coração da cidade. As avenidas arborizadas com mangueiras remetem a um tempo em que certamente não havia carros como hoje, mas nem por isso foram arrancadas como seriam árvores paulistanas que atrapalham o trânsito. Ao contrário, o capitalismo teve que se adaptar: há seguros de veículos com cláusula de danos provocados por mangas…

    O comércio de frutas locais nas ruas, além da marginalidade que todo tipo de camelô exprime, revela uma economia de subsistência tentacular, que une locais distantes às margens do grande rio ao núcleo urbano. Os gadgets chineses ainda não têm a mesma importância que as frutas da época.

    O rio preside a cidade. Há um esforço para voltar a expansão urbana para o traçado do rio Guamá, como se a civilização devesse seguir sempre os caprichos da natureza. Novas avenidas são desenhadas, dando a direção dos negócios imobiliários, onde começam a surgir condomínios modernos, guetos de classe média. Ainda que haja uma “miamização” da orla, talvez ela não pressione a cidade de forma tão destrutiva como ocorre com outras cidades, pois aponta no sentido de uma zona de escape sobre territórios novos. O rio dirige e limita.

    Nos próximos anos, 5 mil novos leitos hoteleiros de quatro e cinco estrelas serão disponíveis na cidade, onde hoje existe quase nada. O aeroporto já está dimensionado para o futuro. A restauração de locais forjados para a visitação turística, que até dois, três anos atrás não ocupavam mais de um dia do visitante, hoje já podem preencher de três a quatro dias. Não há dúvida: o boom turístico acontecerá em breve.

    Ao contrário de destinos como os do litoral nordestino, que oferecem sol o ano todo, Belém oferece chuva o ano todo. Meses nos quais chove todo dia alternam-se como outros, nos quais chove o dia todo -brincam os habitantes da cidade. Este “clima de Macondo”, que Garcia Márquez imortalizou, é a marca da Amazônia. Mas, além de se molhar à beça em qualquer trajeto que se faça por mais de uma hora a pé, o visitante se depara com outros ineditismos.
    A cozinha que sai da água

    Se fosse possível definir em poucas palavras a cozinha paraense, teríamos que nos entregar às metáforas aquáticas. As coisas saem da água, do brejo, da beira-rio, para mergulhar em alguma espécie de caldo saboroso ao qual em geral se acrescenta, como “terra firme”, um tanto de farinha de mandioca.

    A culinária gira em torno do rio e dos caldos; como a cidade de Belém, em cujo horizonte sempre se vê uma nesga do Guamá. É uma cozinha palafitada, onde nem se quer os limites entre o rio e o mar são muito claros, conforme mostrou o recente episódio de uma baleia que foi encontrar o seu fim mais de 100 km longe do mar; como a deliciosa pescada amarela que, sendo um peixe comum a todo o litoral brasileiro, só encontra um sabor excepcional em Belém, talvez graças à água doce na qual transita e se alimenta antes de mergulhar nas panelas.

    Um panorama vivo dessa cozinha é dado por uma visita ao Mercado Ver-o-peso. Mesmo sucessivas reformas não foram capazes de descaracterizá-lo, como aconteceu ao Mercado Municipal de São Paulo ou, mais remotamente, ao Mercado Modelo de Salvador, onde sequer deixaram frutas e legumes como décor…

    A onda de “refuncionalização” dos mercados parece ter preservado poucos destes no mundo. O Boqueria, em Barcelona; o Ver-o-peso, em Belém, são exemplos que escaparam com vida. A “refuncionalização” dos Armazéns das Docas do porto de Belém, bem ao lado do mercado, salvou-o, e pode-se dizer que a sua última reforma até o melhorou, em termos de higiene. Uma sorte danada.

    Frutas in natura e em polpa, farinhas em enorme variedade, peixes, ervas, mezinhas, galinhas caipiras em pé, para abate; alguns exemplares de orquídeas amazônicas; quase tudo alheio ao turista, mostrando que o impulso dessa economia quase nada deve aos de fora -em geral alemães, americanos e franceses, mais do que brasileiros. É uma realidade tão pouco óbvia que, em geral, exige um intérprete. Como Paulo Martins.

    Com a aparência física que beira a de um guru indiano, Paulo Martins é um pioneiro. Há mais de 20 anos sua família possui o restaurante “Lá em Casa”, agora definitivamente sob sua direção após a morte recente de sua mãe, Anna Maria. Em meio ao caos que é a “cozinha paraense”, esse restaurante se dedica a fixar um menu que possa ser reconhecido como “regional” não só pelos guias de turismo mas em qualquer parte do mundo.

    Fazer uma ementa é essencialmente discriminar, incluir e excluir, firmando a visão do todo. Maniçoba, feijão manteiguinha de Santarém, várias farofas aproveitando a enorme diversidade de farinhas de mandioca, caldeiradas, tucupi, pato; peixes como o filhote, a pescada amarela, o tambaqui, o pirarucu e o tucunaré; o jambu com sua sensação “elétrica” na boca; frutas como o bacuri e a taperebá -tudo isso expressa opções que deixam de lado coisas igualmente interessantes para o investigador gastronômico mas que, no conjunto, apresentam o risco de desenraizar por completo o turista, atirando-o num abismo sem fundo.

    Paulo busca criar um solo firme para a culinária local, eis o seu pioneirismo. Também por isso pagou do próprio bolso estudos que permitiram a descrição e tipificação do tucupi, em fase de registro oficial. Ele pretende criar o tucupi “DOC” e exportá-lo, ganhando o mundo com esse produto que, hoje, só aparece na alta gastronomia através de pratos elaborados por Alex Atala, em São Paulo, ou em ensaios dos modernos espanhóis.
    A viagem gastronômica de Adrià

    Paulo Martins está por trás de muita coisa que Alex Atala faz. Por isso, 2008 promete ser um ano decisivo, estratégico. Ferran Adrià deverá vir ao Brasil e, dentre suas exigências, figura uma estada com Paulo Martins em breve viagem de exploração gastronômica pelo rio Amazonas. O Brasil, desde 1500, se descobre de fora para dentro. Mas parece que isso já começou, e Paulo Martins, que cultiva velha relação com Adrià, sabe disso muito bem.

    Fica-se sabendo, à boca pequena, que o “aerolula” já fez “escala técnica” em Belém só para recolher umas porções de picadinho de peixe de Paulo Martins para recepção oficial. Paulo Martins não confirma nem desmente. Prefere lembrar que, em breve, irá fazer um dos seus jantares em Beirute, e que já recusou fazer o mesmo nos Estados Unidos, pois não se dispõe a ir a Brasília fazer entrevista na embaixada americana para obter o necessário visto. “Se eles me convidam, deviam saber se eu posso ou não entrar nos Estados Unidos, não é?” Tem sua lógica.
    Um museu da riqueza amazônica
    >
    Nua e crua, a biodiversidade é um tema chatíssimo. Coisa de ONG, não da gente. Mas quando se visita o Museu Emílio Goeldi, a abstração se desfaz em tantas materializações que ganha outro significado. Aquele péssimo desenho da vitória-régia, ou aquela foto aguada dos livros de geografia, cedem lugar para algo realmente exuberante neste quadrilátero de Belém que existe como instituição científica desde pelo menos 1820.

    A fundação do Museu visava criar uma base local para coleções de flora e fauna, além de etnográfica, procuradas de forma crescente desde as viagens dos naturalistas pioneiros, como a conhecida dupla Spix e Martius.

    Em vez de só se coletar espécimes que integrariam coleções de museus europeus, por que não constituir no Brasil um museu que desse uma idéia dessa riqueza amazônica? Assim, a formação do museu e a designação, pelo imperador, do suíço Emílio Goeldi para dirigi-lo, estão na raiz do nascimento das ciências naturais no Brasil. O melhor da cerâmica marajoara e tapajônica; espécimes raríssimos da nossa flora (como arvores frutíferas provenientes do alto Rio Negro), um zoológico pequeno e expressivo, encontram-se no Museu Goeldi. Lá a velha legenda dos livros escolares -“Anta ou tapir”- se corporifica.

    Com uma história, cheia de altos e baixos, semeada de abandonos e retomadas, está há pelo menos uma década em boa fase, graças às administrações de Peter Mann e Ima Vieira. Prova disso é a sua linha editorial, onde surgem coisas importantíssimas, como a edição anotada de um texto setecentista de Antonio Giuseppe Landiwrt_note()1.

    Publica-se coisas raríssimas, preciosas, em edições que logo se esgotam. Como um livro sobre frutas comestíveis da Amazônia, do recém falecido botânico Paulo Cavalcante. É uma cultura à parte, só acessível para as pessoas antenadas nas instituições científicas, ainda que possam ser de interesse bem mais amplo.

    O museu é o principal foco de visitação dos estrangeiros em Belém. É uma maravilha muito mais maravilhosa do que o Cristo Redentor do Rio de Janeiro; escondida, sequer foi a votos dos que escolheram a obviedade carioca. Nem mesmo as empresas adeptas da Lei Rouanet descobriram o manancial de possibilidades que o Museu Goeldi encerra. Assim é Belém. Um recôndito de nós mesmos, uma dignidade insuspeita, uma fronteira do capitalismo moderno, uma riqueza ainda sem preço.
    Publicado em 14/1/2008

    .

    Carlos Alberto Dória
    É sociólogo, doutor em sociologia no IFCH-Unicamp e autor de “Ensaios Enveredados”, “Bordado da Fama” e “Os Federais da Cultura”, entre outros livros. Acaba de publicar “Estrelas no Céu da Boca – Escritos Sobre Culinária e Gastronomia” (ed. Senac).

    1 – LANDI: “Fauna e Flora da Amazônia Brasileira”, Nelson Papavero e outros, Museu Paraense Emilio Goeldi, 2002.

    Greve dos roteiristas e transmissões na Internet

    26/01/2008
    Greve em Hollywood está de olho no destino das transmissões na Internet
    subtitulo = ”; if (subtitulo.length > 2) { document.write (‘‘+subtitulo+’
    ‘) };
    Yves Eudes
    Enviado especial a Los Angeles

    Studio City, Los Angeles, 6h da manhã. Assim como vem fazendo diariamente, um grupo de militantes da Writers Guild of America (WGA, o sindicato dos autores e roteiristas de cinema e de televisão) instala o piquete de greve na frente da entrada dos estúdios do canal de televisão CBS. Apesar do vento frio do amanhecer, o ambiente é excelente. Eles trouxeram bules de café, hambúrgueres. Durante a parte da manhã, cerca de sessenta colegas de profissão virão se juntar a eles. Os “strike captains” (chefes do piquete de greve) implantaram um sistema muito eficiente: cada militante deve montar a guarda erguendo um cartaz durante três horas seguidas.

    Esta cena vai se repetindo numa dezena de lugares em toda a cidade de Los Angeles, na frente dos estúdios da Disney, Fox, ABC, NBC, Warner, Paramount… A WGA da Costa Oeste conseguiu impor uma disciplina estrita aos seus 7.000 membros. Se um autor tentasse acabar com a greve, ele seria excluído para o restante da sua vida e arriscaria perder as vantagens garantidas pelas convenções coletivas, isso porque a WGA administra as caixas de seguro-doença e de aposentaria dos autores.

    O conflito entre a diretoria da WGA e os grandes estúdios, reunidos no quadro da associação AMPTP (Aliança dos Produtores de Cinema e de Televisão), já dura doze semanas. É uma briga complicada, mas, para os militantes de base, ela diz respeito acima de tudo aos “novos veículos de comunicação”, isto é, à Internet. A WGA exige que o sistema dos “residuals”, os royalties suplementares que os autores recebem toda vez que uma obra de ficção é reprisada na televisão, seja aplicado da mesma forma para as transmissões na Internet. Ela reclama também que os autores que trabalhem em ficções destinadas exclusivamente à Internet possam beneficiar das mesmas convenções coletivas e das mesmas vantagens sociais que se eles trabalhassem para a televisão.

    Valerie Macon/AFP - 12.dez.2007
    Atriz Kimberly Elise participa de piquete dos roteiristas diante dos estúdios da Paramount

    Aliás, alguns grandes estúdios de Hollywood já começaram a difundir na Internet séries e filmes, seja gratuitamente em sites financiados pela propaganda, seja sob forma de downloads pagos. Nancy De Los Santos, que é membro do comitê diretor da WGA em Los Angeles, está convencida de que os autores estão lutando pela sua sobrevivência: “Uma temporada inteira da série “Lost” está disponível, em tela cheia, no site da ABC. Em breve, as transmissões deixarão de existir na televisão, e todas elas migrarão para a Internet. Além disso, dentro de quinze anos, a Internet terá provavelmente absorvido a televisão. Se as nossas convenções coletivas não forem aplicadas à Internet, nós teremos perdido todas as vantagens que foram obtidas ao longo de décadas de lutas sindicais”.

    Desde o primeiro dia
    Depois de dois meses e meio de inatividade, os pequenos autores pouco conhecidos estão numa situação crítica. Don e Cindy Hewitt, um casal que trabalha em equipe, venderam vários roteiros ao longo dos últimos anos e acreditavam que a sua carreira estava bem encaminhada. Eles compraram um apartamento a crédito e acabam de ter um bebê. Mas a greve, que eles apóiam sem restrição, está prestes a empurrá-los rumo à precariedade. “Há dois anos, nós passamos a trabalhar em filmes de animação”, dizem. “Com isso, nós não pudemos mais continuar sendo membros da WGA e, durante um ano, não pudemos contar com a cobertura social. Então, conseguimos vender um projeto de longa-metragem, o que nos permitiu recuperar o seguro-doença, mas, por causa da greve, nós vamos perdê-lo novamente, porque o número de contratos vai se reduzindo, e nós não estamos prestando serviços em quantidade suficiente. Para reembolsar o nosso empréstimo imobiliário, nós estamos recorrendo ao nosso fundo de aposentadoria. Em breve, não teremos mais nada”.

    Cindy Hewitt já está prevendo que ela será obrigada a revender o seu belo apartamento. Mas, para ela, está fora de cogitação entregar os pontos: “Se optarmos por aceitar fazer alguns ‘bicos’ para pagar as contas, nós não teremos mais forças para trabalhar em nossos projetos, e acabaremos sendo derrotados em todos os quesitos. Esta greve precisa ser ganha, e rápido”. Os pequenos autores ainda conservam as suas esperanças, isso porque eles vêm sendo apoiados ativamente pelos seus colegas mais ricos. Shawn Ryan, o criador de “The Shield” e “The Unit”, duas séries de orçamento elevado que foram produzidas pela Fox, está muito envolvido neste combate. Ele é roteirista e produtor executivo, o que faz dele o verdadeiro patrão das suas produções. Apesar do dinheiro e do status que possui, ele vem participando da greve desde o primeiro dia, impedindo a conclusão das filmagens da nova temporada de “The Shield”. Recentemente, ele tomou a frente de uma manifestação “selvagem” que visava a perturbar a filmagem em externas de um filme de grande orçamento, cuja produção vem prosseguindo apesar da greve. “Eu gritei tanto que acabei ficando sem voz”, conta Shawn Ryan. “Nós conseguimos atrasar as filmagens e causar sérios problemas para o engenheiro do som”.

    Exércitos de advogados cinzentos
    Fox aceitava que Shawn Ryan fizesse a greve na qualidade de autor, mas queria obrigá-lo a prosseguir o seu trabalho de produtor: “Na prática, isso não fazia sentido algum e recusei. Então, eles anunciaram que eu havia violado o meu contrato e estão me ameaçando com um processo. Nós vamos também lutar para que não ocorram represálias depois do término da greve, quando recomeçaremos a trabalhar”. Shawn Ryan foi escolhido para integrar a delegação encarregada de retomar as negociações com a AMPTP.

    A Internet, que é a causa principal do conflito, também acabou se revelando uma plataforma para enfrentamentos entre os dois campos. A AMPTP criou sites na Web muito ofensivos para com os grevistas, nos quais os roteiristas são descritos como privilegiados birrentos, que não hesitam a empurrar todo mundo rumo ao desemprego, movidos pela ganância. Do outro lado, grupos de roteiristas e de atores puseram para circular na Internet vídeos humorísticos nos quais são ridicularizados os riquíssimos patrões dos estúdios e os seus exércitos de advogados cinzentos.

    A WGA conseguiu assinar acordos individuais com algumas produtoras independentes, entre outras a United Artists, que aceitou todas as suas condições. Por sua vez, os grandes estúdios começaram a demitir em massa, começando pelos empregados subalternos, os motoristas, os cozinheiros, os vigias, que são as vítimas silenciosas desta crise. Em breve, chegará a vez dos artistas gráficos, montadores, figurinistas, decoradores, maquiadores, etc. Alguns técnicos já começaram a acusar abertamente a WGA de se mostrar intransigente demais e insensível aos danos colaterais que o movimento está provocando.

    Recentemente, as emissoras de televisão começaram a modificar a sua programação. As séries de ficção que foram interrompidas, vão ser substituídas por jogos televisivos e, principalmente, por programas de reality show, o único setor que está se aproveitando da crise.

    Tradução: Jean-Yves de Neufville

    Escritora, feminista, Simone de Beauvoir, esquerdista militante

    Crítica a Simone de Beauvoir marca o centenário da intelectual feminista

    Octavi Martí
    (Em Paris)

    Fadela Amara, a atual secretária de Estado para a Cidade do governo Sarkozy-Fillon, encabeçou suas felicitações de Natal com a seguinte frase: “Ser livre é querer a liberdade dos outros”. É uma citação de Simone de Beauvoir. O fato de uma ministra de um Executivo que tem entre seus objetivos “acabar com o pensamento de maio de 68” citar Beauvoir, fundadora do feminismo moderno, maoísta ocasional e que se autodefinia como “totalmente de esquerda” e “desejosa da queda do capitalismo”, combina mal com o lema sarkozista de “trabalhar mais para ganhar mais”, horizonte insuperável do atual presidente da República Francesa.

    Simone de Beauvoir (Paris, 1908-1986) foi romancista, ensaísta e militante política, mas essa última faceta demorou para se manifestar. “Lamento que tenha sido necessária a guerra para me fazer compreender que vivia no mundo, e não fora dele”, escreveu em 1985, referindo-se ao período da ocupação alemã, quando ela e seu companheiro, Jean-Paul Sartre, quase não manifestaram qualquer inquietação política, convencidos, já em 1941, de que os americanos viriam libertá-los e que era melhor esperar em casa, junto à lareira, escrevendo romances, peças de teatro ou reflexões filosóficas, tudo salpicado de “amores contingentes” -o que Jean-Paul e Simone mantinham era um “amor necessário”.

    Arquivo Última Hora
    Simone de Beauvoir ao lado do escritor Jorge Amado (centro) e do filósofo Jean-Paul Sartre

    Hoje, através de biografias, depoimentos e análises, o “casal livre” que Sartre e Beauvoir simbolizaram é criticado por alguns. Não foram tão “resistentes” como diziam, não foram tão “livres” como pareciam, não tiveram tanta razão como se acreditava. Além disso, a história, a grande história, ridicularizou muitos de seus posicionamentos, boa parte de suas críticas a Camus, Aron ou Merleau-Ponty. E o marxismo já não é o sistema filosófico, e sim mais um entre eles, como esse existencialismo do qual eles foram os profetas; os países comunistas cuja revolução apoiaram com sua presença -Rússia, Cuba, China, Vietnã- hoje são paraísos do capitalismo selvagem ou exemplos ruinosos de aonde pode levar uma teoria quando se omite a realidade. Jacques-Pierre Amette, no semanário “Le Point”, se atreve a perguntar se “Sartre e Beauvoir não serão os Ginger Rogers e Fred Astaire do existencialismo”. No entanto…

    O “no entanto” não está exclusivamente nos 1,2 milhão de exemplares vendidos desde 1949 -só em francês- de “O Segundo Sexo”, livro de referência do feminismo, nem na influência do mesmo na evolução da mentalidade contemporânea. Talvez também não esteja na qualidade e no interesse literário da obra de Simone de Beauvoir, que são muito altos e precisam de reavaliação. “Todos os Homens São Mortais” (1946) é um grande exemplo de “novela filosófica”, um gênero hoje malvisto, assim como “Os Mandarins” (1954), que põe em cena o antagonismo entre Sartre e Camus através de personagens reais, que não são meros portadores de mensagens.

    E “Memórias de uma Jovem Formal” (1958) é um livro belíssimo, mas toma certas liberdades com a verdade. Nelas, conta-nos que “Sartre correspondia ao desejo que formulei quando tinha 15 anos: era o duplo no qual eu encontrava, levadas à incandescência, todas as minhas manias. Com ele sempre podia compartilhar tudo. Quando nos separamos no início de agosto sabia que nunca mais sairia de minha vida”. E aprendemos que teve como companheiros de claustro Maurice Merleau-Ponty e Claude Lévi-Strauss. “Eu já conhecia um pouco os dois. O primeiro sempre me havia inspirado uma longínqua simpatia. O segundo me intimidava por sua fleuma, mas sabia usá-la e o achei muito divertido quando, com voz neutra e um rosto impenetrável, expôs diante de nosso auditório a loucura das paixões.”

    Todo um mundo intelectual é evocado nessas memórias e nos volumes seguintes -“A Força da Idade” (1963) e “A Força das Coisas” (1963)- e isso, somado a essa atitude pública hoje tão criticada, assim como a influência de suas reflexões feministas, transformou Simone de Beauvoir em um mito. E um mito com o encanto da proximidade. Alguns a aproveitam só para descobrir que seus pés eram de barro. Com efeito, de barro humano.

    Como no caso de Sartre, Simone de Beauvoir é hoje uma figura mundial, mais respeitada nos EUA do que na França. Em seu país não sabem o que fazer com ela. A televisão lhe dedicará dois filmes, mas em canais menores, como Arte ou France5. Como está distante esse 1984 em que a TF1 -ainda pública- exibiu uma série para comemorar os 35 anos de “O Segundo Sexo”!

    Um colóquio internacional reuniu em Paris de 9 a 11 de janeiro especialistas do mundo inteiro para discutir a atualidade de sua obra. Danièle Sallenave publica uma biografia crítica -“Castor de Guerre”– pela Gallimard, editora que também publica um volume hagiográfico: “Simone de Beauvoir, écrire pour temoigner” [Escrever para testemunhar], concebido por Jacques Deguy e Sylvie Le Bon de Beauvoir, filha adotiva da escritora. E a mesma editora reedita um texto de Beauvoir de 1948 que estava esgotado: “O Existencialismo e a Sabedoria Popular”. E isso é tudo o que a época permite.
    Tradução: Luiz Roberto Mendes Gonçalves

    SOBRE O FEMINISMO

    “Se ser feminista é ser um homem como qualquer outro, como queria Beauvoir, então não sou feminista!”Antoinette Fouque, fundadora do Movimento de Libertação daMulher, na França. ”

    A leitura de seu livro ‘O Segundo Sexo’ me causou a impressão de ter-me colocado óculos para ver o mundo.” Wendy Delorme, escritora, atriz e militante das Panteras Rosa.

    “É importante que tenha demonstrado que a masculinidade não estava reservada aos homens, mas era um signo cultural e social acessível a todas. Isso é o revolucionário.” – Marie-Hélène Bourcier, estudiosa e crítica da obra de Simone de Beauvoir.

    “Depois de ler ‘O Segundo Sexo‘, sei tudo sobre a vagina da autora. É asqueroso.” François Mauriac, romancista

    “A posição ética de Beauvoir me apaixona por seu radicalismo: ela prefere mudar a ordem do mundo do que mudar de desejos.”Danièle Sallenave, autora da biografia crítica de Beauvoir “Castor de Guerre“.

    EL PAÍS –

    JEAN PAUL SARTRE

    Os novos ricos irlandeses

    A ganância dos irlandeses
    subtitulo = ”; if (subtitulo.length > 2) { document.write (‘‘+subtitulo+’
    ‘) };
    John Murray Brown*

    Há vinte anos, se podia contar nos dedos de uma das mãos quais eram os irlandeses autenticamente ricos. Hoje em dia, existem tantos ricos que nem mesmo os profissionais que administram fortunas conseguem acompanhar. O país tem tido um desempenho incrível.

    Uma das conseqüências disso é que agora os irlandeses estão vendo a si próprios de uma forma diferente. A imagem de católicos humildes, mas poéticos vivendo à sombra dos empolados e esnobes protestantes ingleses não tem mais sentido para nenhum dos lados, nem mesmo como caricatura. O país de “santos e eruditos” mostrou na década passada que tem vocação também para os negócios.

    Os irlandeses ganharam dinheiro em gerações anteriores, mas eles geralmente precisavam sair da Irlanda para isso. Os Conselhos de Administração de empresas nos Estados Unidos estão cheios de nomes irlandeses. Na Inglaterra também, várias das maiores empresas são dirigidas por irlandeses de primeira ou segunda geração, tais como Terry Leahy da Tesco ou Niall FitzGerald, ex-presidente da Unilever. Mas a próspera economia reverteu o fluxo de imigrantes e permitiu que esta geração de homens e mulheres irlandeses explorasse em casa seus talentos de empreendedores.

    Quando a economia decolou no início da década de 1990, estava bem situado quem estivesse nos setores de imóveis e construção. O aumento dos empregos e a elevação das rendas, associado a custos muito baixos para empréstimos, ao mesmo tempo em que a Irlanda se preparava para aderir ao euro, incentivou a demanda por moradias e imóveis comerciais, pressionando alta ainda maior nos preços. No campo, os controles de planejamento eram mínimos, estimulando uma onda de pequenos projetos de construção, enquanto proprietários agrícolas com terra perto das grandes cidades tornaram-se instantaneamente milionários, e as cadeias familiares de varejo tiveram uma drástica alta em seu valor, com a chegada das grandes varejistas britânicas. Mas quem mais ganhou foram os construtores e empreiteiros que tiveram a visão de adquirir grandes bancos imobiliários antes que os preços disparassem em 1994.

    Alguns críticos comparam os magnatas imobiliários da Irlanda aos oligarcas russos. Segundo uma estimativa, seis ou sete empresários possuem quase todos os imóveis comerciais em Dublin. Uma concentração como essa na propriedade provavelmente foi vista pela última vez nos dias antes da independência irlandesa. Naqueles dias a terra na Irlanda valia uma fração do que valia na Inglaterra, mas hoje em dia tem preços superiores, apesar de uma densidade populacional bem menor na Irlanda. Durante os anos de grande crescimento, os produtores agrícolas foram muito bem compensados, pois o governo deu continuidade aos programas de rodovias e infra-estrutura financiados pela União Européia. E em áreas próximas a Dublin e outras cidades, os preços da terra foram inflados, pois os conselhos municipais competiam para atrair empregos e empresas.

    Essa base doméstica de imóveis valiosos lançou uma nova geração de investidores imobiliários irlandeses em direção ao mercado internacional, particularmente na antiga capital do império, Londres. Hoje, poucos negócios imobiliários em Londres são feitos sem alguma presença irlandesa. Conta-se que metade da Bond Street é irlandesa agora.

    Não é de se surpreender que a emergência dos novos ricos da Irlanda não seja em geral bem-vinda. Embora a Irlanda moderna jamais tenha tido um forte movimento trabalhista ou um eixo nítido esquerda-direita em sua política, existe um pendor de igualdade social e nivelação de classes na auto-imagem nacional que não está completamente à vontade com uma grande classe endinheirada.

    Mas desde que a maioria dos eleitores irlandeses continue a se beneficiar do sucesso do país, haverá pouca hostilidade orquestrada em relação aos magnatas. Os irlandeses parecem ter um apego emocional à propriedade e mais visceralmente à terra, uma atitude que alguns dizem ser um legado direto do colonialismo britânico.

    “Nós temos sido pobres há tanto tempo, que qualquer forma de desenvolvimento… é bem-vinda. Não existe disposição da parte da opinião pública de ser muito crítica,” diz Garret FitzGerald, primeiro-ministro na década de 1980 para o partido conservador Fine Gael. E as pessoas comuns estão se beneficiando, pelo menos da prosperidade no setor imobiliário: a proporção de riqueza nacional associada à propriedade residencial é de 74% contra a média européia de 57%. Isso está refletido na taxa de 77% de irlandeses que são donos de seus imóveis, em comparação com 71% no Reino Unido, 56% na França e apenas 43% na Alemanha.

    A demanda por moradias também registra um ritmo muito mais acelerado, com 88 mil novas casas construídas em 2006, em comparação com 155 mil na Inglaterra e País de Gales, uma área como 13 vezes mais pessoas. Em 2004, a revista The Economist classificou a qualidade de vida na Irlanda como a melhor do mundo, dizendo que a Irlanda “combina os elementos mais desejáveis do novo, tais como baixo desemprego e liberdades políticas, com a preservação de certos elementos acolhedores do antigo, tais como estabilidade familiar e vida em comunidade.”

    Os partidos mais de esquerda, como o Trabalhista e o Sinn Fein, queixam-se do aumento das desigualdades de renda e do fato de a infra-estrutura social não se ter equiparado à riqueza privada, mas nenhum dos dois partidos tem tido bom desempenho nos últimos anos. E embora a desigualdade tenha crescido e ainda exista uma grande quantidade de pobres, que podem ser vistos nas ruas das grandes cidades, não se ouvem protestos. Uma das razões disso é que o modelo econômico e social da Irlanda sempre foi mais próximo do laissez-faire dos Estados Unidos que da Europa continental (“mais para Boston que para Berlim”).

    Um grupo que muitas vezes desdenha dos novos ricos da Irlanda é a venha elite irlandesa, formada principalmente por importantes funcionários públicos de Dublin, advogados, jornalistas e artistas. Segundo David McWilliams, o comentarista econômico irlandês, esse grupo está retomando o interesse pelo idioma irlandês e mandando seus filhos para escolas celtas de Dublin, onde o aprendizado é em irlandês, como forma de se diferenciar dos presunçosos recém-chegados.

    Garret FitzGerald acredita que a rapidez e a escala da mudança econômica não têm paralelo em nenhum outro lugar da Europa. Entre alguns cidadãos existe, inevitavelmente, uma sensação de desorientação frente às mudanças sociais – incluindo a chegada de imigrantes em massa (10% da população atual nasceu no exterior). Além disso, a instituição que persistiu em se distanciar da adoção do “hipercapitalismo” pela Irlanda – a Igreja Católica – está mais fraca e mais marginalizada que nunca, graças em parte aos escândalos de pedofilia.

    A desorientação no tigre pós-Celta foi resumida por muitos na construção de uma alta torre de aço na rua O’Connell em Dublin para marcar o milênio. Para alguns, o monumento é apenas um mastro de bandeira sem bandeira. Mas para outros, o marco – construído no lugar da antiga Coluna de Nelson, explodida pelo IRA em 1966 – traz uma mensagem provocativa a respeito da nova Irlanda, com sua nova riqueza podendo finalmente escapar da sombra de seu vizinho.

    No século 19, e grande parte do século 20, os irlandeses foram à Grã-Bretanha para construir canais, estradas e outra infra-estrutura. Hoje, os empreiteiros irlandeses adquirem bens de grande importância na cidade de Londres e em outras partes da capital. Uma das conseqüências dessas mudanças no status relativo, assinala FitzGerald, é que pode ser mais difícil de se conseguir a reunificação da ilha – um projeto ainda de interesse da nacionalista Irlanda. “O norte é muito mais pobre. Eles não poderiam se dar ao luxo de se unir a nós e nós não temos como subsidiá-los,” ele diz.

    Ao mesmo tempo, as relações entre a Irlanda e a Grã-Bretanha, e particularmente entre os irlandeses e os ingleses, provavelmente jamais tenham sido tão boas. Enquanto os irlandeses cada vez mais olham para além da Grã-Bretanha, eles se tornaram menos irascíveis a respeito do relacionamento com seu gigante, mas em geral insensível vizinho. “O complexo de inferioridade irlandês desapareceu e o complexo de superioridade britânico se enfraqueceu,” diz FitzGerald. Claro, ele acrescenta, as relações jamais serão realmente iguais e os britânicos continuam a ter uma considerável influência cultural sobre a Irlanda – a televisão britânica, por exemplo, está em toda parte. “Não se pode ter igualdade entre quatro metros e 60 metros. Mas certamente existe menos desigualdade.”

    O clássico ensaio de Roy Foster sobre as relações culturais anglo-irlandesas no período vitoriano recebeu o título “Marginal Men and Micks on the Make” (livremente, “Homens marginais e irlandeses tentando tirar vantagem”), descrevendo os irlandeses que se deram bem na Grã-Bretanha naquela época. Mas em seu livro mais recente sobre a Irlanda moderna, “Luck & the Irish” (“Sorte e os irlandeses”), ele descreve como a nova fartura transformou a imagem que a Irlanda tinha de si mesma. “A Irlanda é como a terceira república francesa,” ele disse recentemente. “Temos a corrupção irresponsável. Temos a instabilidade política. Há uma enxurrada de dinheiro em volta e um grande momento de vigor cultural… É uma combinação interessante e de certa forma, dado o histórico da Irlanda, sem dúvida alguma libertadora.”

    *John Murray Brown é correspondente do The Financial Times na Irlanda

    Tradução: Claudia Dall’Antonia

    Flora Sussekind – Escalas & ventríloquos


    Reprodução
    Detalhe de “Couros” (1993), de Leda Catunda

    por Flora Süssekind

    Talvez se possa observar a literatura brasileira produzida nos últimos anos não segundo o consenso negativo dos balanços de fim de década, mas sob a perspectiva tripla de uma crise de escala, de uma tensão enunciativa e de uma geminação entre econômico e cultural que, se não exclusivas do período, por conta de intensificação e disseminação generalizadas, se converteriam em premissas dominantes da experiência literária contemporânea. Chama a atenção, nesse sentido, sobretudo no último decênio, uma espécie de variação sistemática de escala, manifesta tanto em exercícios, por vezes paradoxalmente concomitantes, de expansão e compressão, quanto em movimentos de narrativização da lírica, de um lado, e de miniaturização narrativa, de outro, ou quanto na retomada de gêneros como a novela ou o conto mínimo, no campo da prosa de ficção, ou como o poema em prosa e a sequência poética, no da lírica. Variações que teriam contraparte plástica em pinturas que se avolumam, trabalhos bidimensionais que se projetam em direção ao espectador, ou em figuras escultóricas transparentes, abertas, corroídas internamente por fatias, vazios, parecendo fadadas, por seu turno, à autodestruição, ao despedaçamento. Passagens de uma dimensão a outra, múltiplas proporcionalidades, relações variáveis de medição, reduções, ajustes que parecem atribuir ao referente genérico, à proporção, a função simultânea de modelos e avessos ativos no interior dos processos de formalização a que se acham vinculados. E que talvez possam mediar, ao mesmo tempo, via escalas móveis, um exercício crítico de correspondências genéricas (entre prosa em redução e poema em expansão), artísticas (entre produção plástica e literária) e conjunturais (entre cultura e economia).

    Miniaturização, narrativização
    Quanto à miniaturização na ficção brasileira contemporânea, ela é perceptível desde a redução cada vez maior das “ministórias” de Dalton Trevisan à opção formal pela “novela”, por exemplo, por Silviano Santiago em “Uma História de Família” e “De Cócoras”, por Jean-Claude Bernadet em “Aquele Rapaz”, Modesto Carone em “Resumo de Ana” e “Ciro”, Zulmira Ribeiro Tavares, em “Jóias de Família”, Vítor Ramil, em “Pequod”, Valêncio Xavier em “Menino Mentido” e “Minha Mãe Morrendo”; desde as fábulas de Carlos Felipe Saldanha às mínimas prosas incluídas por Zulmira Ribeiro Tavares ou Vilma Arêas nas suas coletâneas ou às microficções de João Gilberto Noll divulgadas regularmente na Folha. Desde a experimentação rítmica empreendida por Rubem Fonseca no seu retorno ao conto em “Romance Negro” e “O Buraco na Parede” à rarefação das palavras, que “vão indo” e “não voltam”, no último texto de “Cortejo de Abril”, de Zulmira Ribeiro Tavares, numa espécie de problematização direta, mas em escala reduzida, do seu próprio processo narrativo.
    Exemplar, em termos de um emprego crítico das mudanças de escala e da autonomização de pequenos blocos narrativos, é a prosa de Modesto Carone. No seu caso, ainda nos livros de contos dos anos 70-80 -“As Marcas do Real”, “Aos Pés de Matilda” e “Dias Melhores”-, variados exercícios de aproximação e afastamento, oscilações entre o gigantesco e o minúsculo, funcionavam como exposição indireta do processo narratorial.
    Pupilas, pêlos, rugas, crânios, pés que adquirem proporções desmedidas, de um lado; miniaturas, restrições de perspectiva, um mínimo jardim de inverno, de outro lado, apontando para o explícito trabalho de mensuração e regulação de distâncias que funciona simultaneamente como recurso de autofiguração para o narrador-protagonista e de conscientização -via instabilização- do processo ficcional em curso. O que, no seu livro “Resumo de Ana”, de 1998, díptico novelesco composto de duas breves histórias de vida, se converteria em princípio de estruturação interna. Pautado, nesse caso, pela rejeição da forma romanesca mais vasta, contínua, em prol de “resumos”, de quadros autônomos, mas interligados por uma mesma voz narrativa, a do neto que fala da avó Ana e do tio Ciro. A redução de escala própria ao novelesco, a estruturação descontínua, contrastada, intensificando, a partir de um foco narrativo aparentemente coeso (o do narrador-memorialista), a visualização, ao contrário, no seu método de composição, exatamente das heterogeneidades, das variações de distância e de tom, das desestabilizações de perspectiva e enquadramento temporal, que o orientam e acentuam o tensionamento particularmente crítico que o define.
    Movimento inverso, de expansão, marcaria a expressão lírica. O que já se ensaiava desde os anos 80, em parte como resposta à dominância dos brevíssimos poemas-minuto e como desdobramento narrativo de uma produção de caráter eminentemente expressivo como a do decênio anterior. Lembre-se, nesse sentido, trecho da carta enviada por Ana Cristina Cesar a Caio Fernando Abreu em 17 de novembro de 1982: “Sabe que eu também acalento a sombra de um poema inteiro interminável, tipo William Carlos Williams? Às vezes acrescento um mote. Charles, até Chacal andam alongando seus versos. Waly Salomão, na homenagem a Torquato, leu um belo poema longo bem beat”. Indícios de um alongamento trabalhado sob formas bastante diferenciadas na poesia da década seguinte. Passando das séries poéticas -de Sebastião Uchoa Leite (como a dos dez poemas-de-hospital que abrem “A Ficção Vida”), Paulo Henriques Britto (como os “Sete Estudos para a Mão Esquerda” ou os “Dez Exercícios para os Cinco Dedos”) ou Carlito Azevedo (como a sua sequência de banhistas, o tríptico “Vieira da Silva” ou as “Variações Cabralinas”)- à retomada do poema longo por Haroldo de Campos em “Finismundo” ou por Bernardo de Mendonça nas suas refigurações de formas características da poética popular (a peleja, o recitativo, o abc). Ou à reconceituação do poema em prosa, cuja presença naprodução brasileira recente passa por disseminação singular. Manifesta ora em textos isolados no interior de alguns livros (como nos de Angela Melim, Duda Machado, Rodrigo Garcia Lopes, Augusto Massi, Carlito Azevedo, João Moura Jr.), ora como registro preferencial (vide Josely Vianna Baptista e Leonardo Fróes), ora como notação auto-reflexiva, com funções distintas, no interior de coletâneas dominadas por poemas em versos, como as de Sebastião Uchoa Leite, Rubens Rodrigues Torres Filho, Régis Bonvicino, Júlio Castañon Guimarães. E, se um recurso como esse servia a José Paulo Paes em “Prosas”, por exemplo, sobretudo para exercitar um memorialismo a meia distância, Sebastião Uchoa Leite, por sua vez, aproxima-se, por meio das suas prosas, tanto de uma perspectiva descritiva, como nos “Informes” de “A Ficção Vida”, quanto do exercício com uma primeira pessoa a tal ponto autodescritiva e “informe” que parece, por fim, ausentar-se de um texto como “Worm Hole”.
    Por vezes, porém, o que está em pauta é a tensão entre o emprego de uma estrutura sintática linear, compacta, e de formas particulares de supressão, de que é exemplar o exercício de interrupção empregado pelo próprio Sebastião Uchoa Leite em “Memória das Sensações 1 e 2”. Ou a retirada de acentos e nomes (vide “Apesar do Cheiro” e “Tirando o” em “Regis Hotel”), o apagamento do nexo causal (vide as enumerações de “Nesta Noite”, em “33 Poemas”), trabalhados por Régis Bonvicino. Já em “Corpografia”, de Josely Vianna Baptista, vocabulário e sinais de pontuação correntes se deixam invadir por brancos e pausas que, num diálogo constante com fotos de corpos e vistas, ao mesmo tempo, figuram e desfiguram, de dentro, cada texto, num duplo movimento de auto-engendramento e destruição da forma, característico a um gênero marcado simultaneamente pela desconfiança de leis formais prévias e por um formato ditado por sua própria lógica interna. E funcionando de modo verdadeiramente exemplar, nesse sentido, o caráter autodefinitório pelo avesso, ao longo de dez mínimas páginas, de um texto como “NÃO”, de Augusto de Campos.
    Variação de escala que não se limitaria, porém, ao terreno literário. Adotando-se uma perspectiva panorâmica, seria o caso de assinalar, nessa linha, então, a título de amostragem, tanto os exercícios em formato reduzido, expostos no Rio de Janeiro em 1999, por um artista como Eduardo Sued, em geral voltado para telas de maiores dimensões, quanto o movimento, em direção oposta, de José Bechara, passando de seus trabalhos com telas relativamente pequenas, conhecido como “Anjos”, ao emprego, como suporte, de imensas lonas usadas de caminhão, sobre as quais aplica camadas ferruginosas de diferentes espessuras. Tanto as formas expansivas, a escala monumental das esculturas com toras de madeira, expostas na Pinacoteca do Estado de São Paulo em 1998 e 1999, e realizadas por Elisa Bracher, quanto as séries de pinturas em telas de cerca de três metros de largura, exibidas em março de 2000 no Paço Imperial (Rio de Janeiro) por Afonso Tostes. Ou, ainda, tanto o desdobramento, por parte de Monica Barki, das suas pinturas em acrílico, mimetizando padronagens têxteis, numa sucessão de trouxas independentes de roupa; quanto o adensamento, operado por Leda Catunda, na década de 90, da superfície pictórica, por meio de sistemáticas sobreposições de vestidos, toalhas, camisetas, meias e tecidos almofadados e costurados uns aos outros. Tensões entre expansão e redução, superfície e volume, bi e tridimensionalidade, que seriam trabalhadas de modo particularmente consequente, mas distinto, nos métodos artísticos de Nuno Ramos e Angelo Venosa. Na produção do primeiro, o transbordamento de materiais e relevos de todo tipo, as crostas, os encaixes, resíduos, o espessamento, o desfocamento do quadro, que cresce em direção ao espectador; na do segundo, o diálogo com o pictórico, a frontalidade, o vazamento interno -fatias, pontos, transparências-, como se, nas esculturas de Venosa, seu princípio serial convertesse o espaço, os vazios, simultaneamente em fator de dinâmica construtiva e de uma auto-rarefação potencial. Regiões limítrofes, entre o pictórico e o escultórico, nas quais, não parecendo haver lugar para linguagens exclusivas, não à toa referências à escrita (no trabalho de Venosa, peças de cera e dente, dispostas em linha, sobre a parede, com pequenos intervalos regulares; no caso de Nuno Ramos, o emprego de letras ampliadas, de palavras em parafina sobre placas de vidro, de textos em braile) funcionariam, nos dois casos, como contraparte reflexiva, noutro registro, das tensões características à própria prática artística. E como indicadoras, ainda, dessas miniaturizações e expansões que se afiguram dominantes noutro território, o da escrita literária propriamente dita.

    Questões de escala e de valor
    Há, pois, a reiterada exposição de uma situação de “desmedida”. O que, se enfatiza, em áreas diversas, o caráter problemático da forma e da própria prática cultural, nessa situação histórica específica, parece dialogar, de perto, igualmente, com a experiência contemporânea da financeirização da economia, da dessolidarização nacional, do esvaziamento estatal, da inserção brasileira num mercado global marcado por uma instabilidade sistêmica. Lançando-se, assim, para o primeiro plano, no panorama cultural atual, por meio da ênfase na dificuldade de determinar a própria dimensão, a discussão das simbologias do valor e a reconceitualização da forma a partir exatamente de seus fatores de instabilização, de suas relações de escala, de suas equivalências com alguns dos mecanismos dominantes do mercado financeiro.
    Se, de 1964 a 1984, pois, durante as duas décadas de autoritarismo militar, os traços mais característicos da práxis de resistência cultural brasileira pareciam ser a solidariedade interna antitotalitária, a inserção obrigatória na esfera política, com o propósito de fortalecimento da sociedade civil e das instituições democráticas; desde o restabelecimento de eleições e de um regime liberal-democrático no país e, sobretudo depois da aplicação sistemática de programas de estabilização econômica, sustentados pelo continuísmo político (patente na reeleição de Fernando Henrique Cardoso), pela busca de consensos partidários (tornando praticamente simbióticos PSDB, PFL e PMDB) e pela globalização passiva da economia, passa-se a viver, mesmo entre os setores mais críticos da sociedade brasileira, sob uma despolitização generalizada e diretamente proporcional à disseminação de uma financeirização todo-poderosa -a invocação recorrente das leis do mercado e de uma espécie de “livro mercantil do mundo”, apontando para a sua onipresença autoritária, acoplada à experiência neoliberal. E a problematização do valor, da idéia mesma de estabilização, presente nessa sucessão de escalas móveis da prática artística dos últimos anos, parecendo evidenciar, exatamente, esse traço autoritário embutido, de modo aparentemente menos cruento do que no período militar, mas acentuado, dominante, no quadro brasileiro atual.
    O enlace crítico com o paradigma econômico-financeiro não é, no entanto, por si só, explicação suficiente para essas reduções e ampliações, para esses problemas estruturais de dimensionamento e formalização na cultura brasileira recente. Pois, em certo sentido, essa instabilização da medida, da escala, a rigor, se conjugaria até melhor à situação inflacionária explícita anterior ao Plano Real, no Brasil, na qual o valor, mesmo dos alimentos e objetos mais corriqueiros, parecia alterar-se quase cotidianamente. E, sob outro ponto de vista, essa dificuldade de formalização, como analisa Rodrigo Naves, em “A Forma Difícil” (livro não à toa divulgado nesse período), não seria também exclusiva do momento atual, mostrando-se necessária a especificação dos nexos próprios às questões de escala contemporâneas.

    Moeda sem substância
    A passagem de uma moeda de difícil conversão, porém, para outra mais maleável à conversão universal, mas sem qualquer substância, e cujo câmbio passaria a se apoiar artificialmente numa perda acelerada de reservas, parece hiperpotencializar, a seu modo, não só a sensação de desmaterialização do dinheiro, já característica à situação inflacionária, mas também a convivência com a ausência de garantias e medidas ideais de valor e a dependência crescente de mercados financeiros desregulados e de uma economia baseada em maleabilidades estruturais. Não sendo de estranhar, nesse sentido, por um lado, esforços de estabilização diretamente proporcionais a tais desmaterializações e instabilidades estruturais. Daí uma espécie de nostalgia igualmente estrutural, manifesta na vida literária recente pela reafirmação dos cânones, do valor de culto dos “grandes nomes e obras”, expresso exemplarmente no nome de publicações como “Cult” ou “Bravo!”, ou no caráter comemorativo (de eventos, centenários, mortes) dos suplementos de cultura dos jornais de maior distribuição do país, pelo retorno estratégico a uma poética baseada em valores artesanais cultos (vide Bruno Tolentino) ou populares-arcaizantes (vide Ariano Suassuna) supostamente meta-históricos, a um exercício crítico pautado numa espécie de liberdade individual sem outras fronteiras (éticas, acadêmicas ou ideológicas) além das do mercado, das impostas pelo movimento editorial, exemplarmente manifesta em artigo publicado na revista “Veja” de 25 de junho deste ano, em defesa do impressionismo, do comentário opiniático, de um modelo de interferência intelectual pautado, a rigor, no jornalismo literário brasileiro dos anos 40, mas, de fato, na transformação, em curso, das páginas de cultura em simples “guias de consumo”.

    Sintonias perversas
    Não sendo de estranhar, por outro lado, ainda no âmbito literário, sintonias e exposições curiosamente perversas desse quadro de financeirização generalizada. De que é exemplar a propositada desmaterialização da trama narrativa, convertida em jogo amoroso por Bernardo Carvalho, em “Medo de Sade”, em jogo de truco ou xadrez por José Roberto Torero, no seu relato em torno da Guerra do Paraguai, em truque de mágica por Valêncio Xavier, em “13 Mistérios + O Mistério da Porta Aberta”, em roleta por Carlos Felipe Saldanha, no seu “Oraklo do Conde Arpad”. Ou a ausência de qualquer “substância estável” de personagens em sintomática sintonia com as transformações no conceito de valor, com as práticas financeiras de representação, processo de que são exemplares o fluxo de figuras-cliché em “Sexo”, de André Sant’Anna, os personagens-variáveis de “As Iniciais”, de Bernardo Carvalho, o José Maria/Maria José de “Subsolo Infinito”, de Nélson de Oliveira, a Ana C. do “Teatro”, de Bernardo Carvalho, e o irmão que vira mulher, mas sempre mantendo o cheiro de macho, em “A Céu Aberto”, de João Gilberto Noll. Chegando-se mesmo, por vezes, a explicitar ironicamente um inviável ponto de fuga desses exercícios de desmaterialização. “Descoberto e abortado plano de destruir o sistema financeiro do país”, lê-se, a certa altura, em “Medo de Sade”.
    Pois, se o quadro inflacionário já forçava a convivência direta com certa onipresença do dinheiro na vida social -“o dinheiro está, de modo devastador, no centro de todos os interesses vitais”, “impõe-se em toda conversação”, dizia Benjamin sobre a inflação alemã-, a relativa estabilização monetária -mesmo quando “relações estabilizadas” são “a miséria estabilizada”, como se lê em “Rua de Mão Única”- parece envolver igualmente um tipo peculiar de insegurança ligada à possibilidade de despossessão, mesmo do mínimo obtido. Daí, de certo modo, o vigor do gênero policial na literatura brasileira recente. Tratando-se, nesse caso, porém, de instabilidade de ordem patrimonial bastante distinta da que é configurada propositadamente pelas variações de escala, com função auto-reflexiva, da arte e da literatura brasileiras contemporâneas, expansões e reduções geminadas criticamente aos próprios princípios de formalização e organização que as orientam. Daí, por outro lado, o desconforto narrativo que parece acompanhar por vezes a prática dessas ficções em torno de uma insegurança endêmica, de uma criminalização sistemática das questões sociais, como é o caso de romances policiais de grande sucesso comercial, como os de Rubem Fonseca e Patrícia Melo. O que os compele à produção de uma espécie de sub-relato legitimador (ou capaz de criar um efeito de cumplicidade junto ao leitor), em meio à trama central, de que são exemplares os desdobramentos metadiscursivos de “E do Meio do Mundo Prostituto…” ou “Elogio da Mentira”. Ou que, por vezes, parece sugerir guinadas de ponto de vista, como a que orienta a fala sem culpa dos protagonistas de “Monstro”, de Sérgio Sant’Anna, e “O Matador”, de Patrícia Melo. O que não invalidaria, porém, que também símbolos patrimoniais, papel-moeda, operações bancárias tivessem se convertido em motivos poderosos para o trabalho artístico desde o período de alta inflação na economia brasileira. Daí os trabalhos de Meireles, Waltércio Caldas ou Jac Leirner, voltados, no Brasil dos anos 70 e 80, tanto para as relações entre produto artístico e a forma financeira moderna da mercadoria, entre dinheiro, representação e valor, como já foi assinalado por Marc Shell num dos seus estudos sobre arte e moeda, quanto para a própria funcionalidade dos sistemas de medida e dimensionamento que orientam a prática e a percepção artística. Parecendo exemplar, nessa linha, um trabalho como “Eppur si Muove” (1991), de Meireles, na verdade uma série de ações bancárias, envolvendo extrema perversidade cambial e flutuação de valor, por meio das quais se tratava de realizar 12 câmbios sucessivos, em moedas diferentes, tomando como ponto de partida mil dólares canadenses. Operações ao final das quais a quantia inicial acabaria se reduzindo a US$ 4 e alguns centavos, guardados em pequenos cofres transparentes com formato de porquinho. Fora da referência financeira simulada, porém, são particularmente significativas, no trabalho de Cildo Meireles, sobretudo das últimas décadas, a quantidade e a variedade de materializações de questões de valor, peso, tamanho, medida. É o que assinalam “Glove Trotter”, também de 1991, uma coleção de bolas de cores e tamanhos variados recoberta pela mesma vasta malha, ou “Fontes”, em que se estabelece um desdobramento de tensões entre diferentes instrumentos e medidas -réguas de carpintaria penduradas, relógios nas paredes, números soltos no chão- e entre conceitos e referentes diversos -as noções de espaço e de tempo-, por meio dos quais se parece simultaneamente expor e desestabilizar os processos de quantificação e dimensionamento e a própria operação de mensuração postos em jogo nessa instalação de 1992. Sublinhando-se, desse modo, tanto uma espécie de “desmedida” semelhante à dos desdobramentos de orientação e proporcionalidade quanto a tensão enunciativa (entre exposição e desestabilização) que caracterizariam a literatura brasileira na virada do século 20.

    Tensão enunciativa
    Se, do ponto de vista dos processos de formalização, produziu-se, então, uma desproporcionalidade sistemática, sua contraparte, do ponto de vista da dicção, parece ter sido um ventriloquismo acentuado. O que, no terreno da lírica, se manifestaria por meio de uma utilização recorrente, com funções distintas, do monólogo dramático, das teatralizações internas do poema.
    É nesse sentido que apontava, ainda em 1990, um poema como “cançãonoturnadabaleia”, de Augusto de Campos, no qual, em diálogo inequívoco com o albatroz baudelairiano, o poeta se autofigurava como Moby Dick, e ao próprio poema como instância dupla, tensão entre negro e branco, voz e visualidade, voz lírica e voz ficcional, forma poética e método dramático.


    É em direção conservadora que se pode entender a imposição editorial do modelo da vasta narrativa histórica à prosa brasileira recente, passando do caráter de quase roteiro de “Agosto”, de Rubem Fonseca, ao anedótico de Jô Soares


    É, nesse sentido, igualmente, que se pode compreender o exercício de escuta, o dar voz ao outro, que caracteriza a proliferação de vozes heterogêneas, antagônicas, em que se converte a escrita poética de Francisco Alvim. Ou a tensão entre expressão lírica e enredo policialesco, entre soneto e contrabando, em “Até Segunda Ordem”, de Paulo Henriques Britto, ou entre forma convencional e dicção antilírica nos sonetos recentes de Glauco Mattoso. Ou as composições em eco, de Lu Menezes, nas quais espelhamentos mútuos, homofonias, assonâncias, analogias, sublinham não apenas sucessivas diferenciações a princípio imperceptíveis, mas um tensionamento simultâneo entre fala e voz, entre sucessivas figurações e subtrações da voz lírica.

    Ventriloquismo
    Esse princípio dramático não ficaria restrito, porém, a essas divisões líricas da voz. E o ventriloquismo -explicitado no título “Ventriloquist” de espetáculo recente, em que se sucedem dublagens, clonagens de figuras reconhecíveis da mídia, repetição, a três vozes, de trechos da “Valsa nº 6”- se converteria em elemento estrutural do método cênico de Gerald Thomas, por exemplo. Tensão enunciativa presente, mas trabalhada de modo distinto, na dramaturgia de José Celso Martinez Corrêa, como observa Luiz Fernando Ramos, na sua análise de “Cacilda”, ao sublinhar aí a expansão da rubrica, o contraste entre indicação cênica e parte dialogada, por meio do qual se figura, indiretamente, o adensamento do campo conceitual em que se move o encenador. Problematização da locução perceptível também no uso de legendas, interferências e nas alterações estratégicas de volume adotadas por Bia Lessa na sua versão de “As Três Irmãs”, na passagem de um registro ficcional para o discursivo no método performático de Denise Stoklos, na oposição entre relato corrido e ações físicas fragmentárias que orienta um espetáculo como “Bugiaria”, de Moacir Chaves. Desdobramento vocal que seria estrutural, igualmente, num filme como “Santo Forte”, de Eduardo Coutinho, em que o que está em questão é o servir-se de voz ou corpo a um outro, que pode ser a pombagira, uma reencarnação qualquer, uma figura familiar que volta para dizer alguma coisa, um santo, um exu. Ou, no ainda no terreno literário, são exemplares dessas cisões numa só voz, ou desses exercícios de duplicação problemática, desde os personagens e narradores-dobradiça de Silviano Santiago (retomados em “Viagem ao México”) ao contraste entre monólogo interior e imagens de televisão que orienta “Amor”, de André Sant’Anna, da composição em dípticos contrastantes, como em “Teatro” e “Medo de Sade”, de Bernardo Carvalho, ao tensionamento da própria dicção entre um movimento de expansão serial (“As Banhistas”) e de intensificação rítmico-imagética interna (“Sob a Noite Física”) que tem marcado o trabalho poético recente de Carlito Azevedo, das sucessivas figurações da morte autoral de Valêncio Xavier ou dos epitáfios de José Paulo Paes, ao livro enviado num caixão, como foi o caso do “Decálogo da Classe Média”, de Sebastião Nunes, ou à dissecação da máquina de escrever em “Cortejo de Abril”, de Zulmira Ribeiro Tavares. Desdobramentos ficcionais, variações de acento, auto-supressões que parecem apontar para uma espécie de figuração intelectual agônica, de desconfiança sistemática da própria legitimidade, da possibilidade de consideração não mercantil da atividade literária ou da interação crítica com leitores-consumidores. Figuração pouco complacente, mas particularmente tensa, passível, portanto, de movimento, de historicização. De armar, como sugere Beatriz Sarlo, “uma perspectiva para ver” essa “deriva organizada do mercado”. Mas, se esses desdobramentos da voz, miniaturizações narrativas, narrativizações do poema e variações plásticas de escala podem funcionar, portanto, no sentido da intensificação de uma autoconscientização da própria prática artística, assim como de suas “inserções em circuitos ideológicos” (para empregar expressão de Cildo Meireles), de suas relações com os modelos financeiros, com a instabilidade e a volubilidade dos mercados econômicos, com o conservadorismo político mascarado de política de estabilização, esses mesmos processos podem, no entanto, dar lugar a respostas bastante distintas, movidas, por vezes, por um pânico de “catástrofe iminente”, semelhante ao do período inflacionário alemão descrito por Benjamin, solidificando, dessa maneira, no plano cultural, mecanismos de estabilização conservadora semelhantes aos que têm justificado a globalização autoritária e o continuísmo governamental na história latino-americana recente.

    Imposição editorial
    É em direção conservadora semelhante que se pode entender, por exemplo, a imposição editorial do modelo bem-sucedido da vasta narrativa histórica à prosa brasileira recente, passando da erudição histórico-epistemológica de Isaias Pessotti à pesquisa bem documentada de João Silvério Trevisan, do caráter de quase roteiro de “Agosto”, de Rubem Fonseca, ao anedótico de Jô Soares. Ou certa disseminação aforística, lapidar, em várias áreas culturais. Das receitas de bem viver, enunciadas em tom oracular, nos livros de Paulo Coelho, ao frasismo que tomou conta desde os jornais aos livros de poemas, como os mais recentes de Manuel de Barros. Enquadramento histórico e redução ao sentencioso que funcionam como tentativas de reorientação estabilizadora para os dimensionamentos problemáticos, instabilizações, expansões, compressões, e para certa “desmedida” metódica, convertidos, via variações recorrentes de escala, distância e processos de mensuração, em fator constitutivo de uma intensificação autocrítica da prática cultural no panorama brasileiro contemporâneo.


    Flora Süssekind é crítica literária e pesquisadora da Fundação Casa de Rui Barbosa, autora, entre outros, de “A Voz e a Série” (7 Letras) e “Cinematógrafo de Letras” (Companhia das Letras).