Uma vida fabiana

Escrito por Isabela Gonçalves de Menezes
Publicado originalmente na Revista Autor, em 01-Nov-2008

Em “Vidas Secas”, romance de Graciliano Ramos, encontramos Fabiano, um retirante que foge da seca acompanhado de seus dois filhos e de sua mulher. Este é descrito como um homem vermelho, queimado do sol, de olhos azuis, barba e cabelos ruivos. Um homem de coração grosso, duro como cururu, que vivia em terra alheia, cuidava de animais alheios; que na caatinga às vezes cantava de galo, mas na rua encolhia-se, tirando o chapéu na presença dos homens da cidade. Um homem que pensava pouco, desejava pouco e obedecia. Um sertanejo ensimesmado, fechado na ignorância e no analfabetismo, quase incapaz de expressar seu pensamento com palavras.

Porém, no segundo capítulo do livro, depois de enfrentadas seca e estrada, encontramos um Fabiano trabalhando de vaqueiro, às vezes feliz, satisfeito. “Sim senhor, arrumara-se. Chegara naquele estado, com a família morrendo de fome, comendo raízes [...] – e ali estava, forte, até gordo, fumando seu cigarro de palha” (Ramos, 2006: 18-19). Fabiano já anda com firmeza no chão rachado do semi-árido e, empolgado, ‘exclama’ em voz alta que é um homem, mas, ao lembrar que seus filhos estão perto e que poderiam se admirar ouvindo-o falar sozinho, contem-se e a baixa auto-estima volta: não, não é um homem. Então corrige a frase imprudente e ‘murmura’ que não passa de um bicho.

Além de falar pouco, Fabiano às vezes utiliza nas relações com as pessoas exclamações, onomatopéias. Mas admira as palavras compridas e difíceis da gente da cidade, chegando até mesmo a reproduzir algumas, em vão, pois sabe que são inúteis e, talvez, perigosas.

Certa vez, um de seus filhos lhe faz uma pergunta. Não compreendendo o que o filho deseja, repreende-o, repele-o envergonhado, vira o rosto para fugir à curiosidade infantil. Para ele, o menino estava ficando muito curioso e, se continuasse assim, como iria acabar? Fabiano acha que não tem o direito de saber, pois, se aprendesse qualquer coisa, necessitaria aprender sempre mais, nunca ficaria satisfeito. Indispensável mesmo era que os filhos entrassem ‘no bom caminho’: aprender a cortar mandacaru para o gado, consertar cercas e amansar animais bravos. Entretanto, a partir da indagação do filho, lembra de um conhecido que deixou para trás, seu Tomás da bolandeira. Na verdade, tem sentimentos contraditórios: nutre especial admiração, até certa inveja pela facilidade com que seu Tomás da bolandeira se expressava e, às vezes, repudia seu conhecimento:

Dos homens do sertão o mais arrasado era seu Tomás da bolandeira. Por quê? Só se era porque lia demais [...] Para que tanto papel? Quando a desgraça chegar, seu Tomás se estrepa, igualzinho aos outros. [...] [Mas,] certamente aquela sabedoria inspirava respeito. (Ramos, 2006: 22).

De vocabulário reduzido, mais grunhido do que falado, deseja imitá-lo. Decora algumas palavras que considera difíceis, mas as emprega fora de contexto, truncando tudo. Convencido, chega a pensar que melhora para logo depois se considerar um tolo, pois um sujeito como ele não nasceu para falar certo.  “Para que um pobre da laia dele usar conversa de gente rica?” (Ramos, 2006: 98-99).

Quando vai à cidade, desconfia que caçoam dele e, assim, evita conversas e fica carrancudo. Acredita que os habitantes da cidade são pessoas sabidas e ruins que só lhe falam com palavras bonitas e difíceis com o intuito de se aproveitar de sua ignorância para obter logro, encobrir ladroeiras e que, finalmente, matutos como ele não passam de cachorros.

Por não ter instrução, Fabiano se considera inferior e não consegue falar com as pessoas em condição de igualdade. É assim com seu patrão, que lhe explora, da mesma forma com o fiscal da prefeitura e com o “soldado amarelo”. Quando é preso, para extravasar seus sentimentos, pois se considera injustiçado, esmurra paredes e grita, porém não consegue se explicar: “Nunca vira uma escola. Por isso não conseguia defender-se, botar as coisas nos seus lugares” (Ramos, 2006: 35).

Contudo, quando a família segue em direção ao sul, mais uma vez fugindo da seca, para uma cidade grande, desconhecida e civilizada, pensa nos filhos na escola, aprendendo coisas difíceis e necessárias, quando a situação mudar.

No Dicionário Aurélio, o substantivo ‘fabiano’ significa indivíduo inofensivo; pobre-diabo; indivíduo qualquer, desconhecido, sem importância, um joão-ninguém. Parafraseando Melo Neto (2000), em seu poema “Morte e vida severina”, diante de personagem de tão baixa auto-estima, pode-se pensar sua história como “uma vida fabiana”.

Uma crítica filosófica

O desejo por instrução decorre de conceitos positivistas, que associam o conhecimento a progresso, desenvolvimento e, principalmente, poder. Poder e conhecimento são sinônimos. Francis Bacon, o pai da filosofia experimental, disse que a “superioridade do homem está no saber, disso não há dúvida”  (Horkheimer e Adorno, 1985: 19).

Para Kant, a emancipação intelectual ou esclarecimento é um “processo resultante, de um lado, da superação da ignorância e da preguiça de pensar por conta própria e, de outro lado, da crítica das prevenções inculcadas nos intelectualmente menores por seus maiores” (idem: 7). É a saída do homem de sua menoridade, da qual é o próprio culpado. A menoridade é a incapacidade de se servir de seu entendimento sem a direção de outrem. Entendimento sem a direção de outrem é o entendimento dirigido pela razão.

Em uma das passagens de “Vidas secas”, Fabiano é preso pelo soldado amarelo. Como não tem instrução e por isso se sente inferior, não consegue se defender. Para extravasar seus sentimentos, pois se considera injustiçado, esmurra as paredes da cadeia e grita.

Nesta deficiência de Fabiano em desenvolver um pensamento articulado que, manifestado em discurso, buscasse sua defesa e seus direitos, encontra-se um anti-exemplo da definição de esclarecimento como emancipação intelectual, pois a condição para ser homem é pensar por si mesmo, dizia Kant.

Entretanto, uma fundamentada e radical crítica a estes conceitos está em “Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos” de Max Horkheimer e Theodor Adorno. Sobre esta obra, pode-se dizer que introduziu uma mudança de paradigma rica de conseqüências para a teoria social. Pois, até então, o pensamento do esclarecimento, da forma como se desenvolvera no século XVIII, era tomado como o legado positivo comum da modernidade (Kurz, 1997).

Este aprofundamento crítico explicita a desilusão no otimismo iluminista, com sua crença no progresso humano através do domínio da natureza. Apesar de não alimentarem dúvida nenhuma de que a liberdade na sociedade é inseparável do pensamento esclarecedor, os autores acreditam, contudo, ter reconhecido que o próprio conceito desse pensamento, tanto quanto as instituições da sociedade com as quais está entrelaçado, contêm o germe para a regressão que hoje tem lugar por toda a parte.

Desse modo, a principal crítica que a obra traz diz que, apesar de toda racionalização, a sociedade permanece irracional. O mito do esclarecimento jaz na mimese compulsiva dos consumidores pois, com o advento e triunfo da publicidade no capitalismo cultural, o que se busca é assistir e estar informado, o que se quer é conquistar prestígio e não se tornar um conhecedor, divertir-se e não ter que pensar nisso. Ou seja, a estereotipia é o pão dos homens, o progresso converte-se em regressão e a própria razão se tornou um mero adminículo da aparelhagem econômica que a tudo engloba.

Ao fim, pode-se inferir a partir de “Dialética do esclarecimento” que o Fabiano duvidoso e dúbio – pois, ora a cidade é lugar de homens fortes, ora é lugar de gente ruim que quer lhe explorar, que ora deseja imitar seu Tomás da bolandeira, ora repudia seu conhecimento, ora se sente bicho, ora homem – revela-se em sujeitos modernos e esclarecidos que, mesmo tendo estudado, são massa de manobra.

Apesar do “esclarecimento”, como criticar se também somos fabianos a imitar os zés da bolandeira, às vezes sem entender significados, signos e significantes, mas falando, usando, repetindo, perpetuando? Na verdade, “o apequenamento e a governabilidade dos homens são buscados como progresso” (Horkheimer e Adorno, 1985: 54).

Referências

FERREIRA, A. B. de H. Novo dicionário Aurélio da língua portuguesa. São Paulo: Editora Positivo, 2004.

HORKHEIMER, M.; ADORNO, T. W. Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1985.

KURZ, R. Até a última gota. Como o Esclarecimento tornou-se mito e a promessa de liberdade converteu-se em ‘total empulhação das massas’. São Paulo, Caderno Mais!, Folha de São Paulo, 24 ago 1997.

MELO NETO, J. C. Morte e vida severina e outros poemas para vozes. 4. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.

RAMOS, G. Vidas secas. 99. ed. Rio de Janeiro: Record, 2006.

Nota: este ensaio é uma homenagem ao aniversário de setenta anos de “Vidas Secas” (1938-2008). Publicado em vários países, em 1962 recebeu o Prêmio da Fundação William Faulkner (EUA) como livro representativo da Literatura Brasileira Contemporânea.

Isabela Gonçalves de Menezes: especialista em Didática e Metodologia do Ensino Superior, é professora de Metodologia do trabalho científico do Núcleo de Pós-Graduação da Faculdade São Luís de França.

Post relacionado: Uma vida fabiana (Sub Rosa – Flabbergasted)

PARA LER COMO UM ESCRITOR

PARA LER COMO UM ESCRITOR – UM GUIA PARA QUEM GOSTA DE LIVROS E PARA QUEM QUER ESCREVÊ-LOS

É possível ensinar a um escritor o seu ofício? A questão é polêmica, especialmente quando proliferam cursos de graduação e de extensão com essa proposta. Escritora e crítica literária, Francine Prose defende que, sim, há muito o que aprender com os mestres. Virginia Woolf, Jane Austen, Nabokov, Philip Roth e Flaubert são alguns dos autores a quem dedica uma leitura atenta e cuidadosa, em busca do segredo do ‘escrever bem’. De cada um, extrai lições.

A escrita criativa pode ser ensinada?
É uma pergunta sensata, mas por mais vezes que me tenha sido feita, nunca sei realmente o que responder. Porque se o que as pessoas querem dizer é “pode o amor à linguagem ser ensinado?”, “pode o talento para a narração de histórias ser ensinado?”, então a resposta é não. Talvez seja esta a razão por que a pergunta é formulada tantas vezes num tom cético que sugere que, diferentemente da tabuada de multiplicar ou dos princípios da mecânica automobilística, a criatividadenão pode ser transmitida de professor para aluno. Imagine Milton inscrevendo-se num programa de pós-graduação para obter ajuda com Paraíso Perdido, ou Kafka suportando um seminário em queseus colegas o informam que, francamente, a passagem em que o sujeitoacorda uma manhã pensando que é um inseto gigante não osconvence.

O que me confunde não é a sensatez da pergunta, mas o fato de que ela está sendo feita a uma escritora que ensinou escrita, intermitentemente, por quase 20 anos. Que impressão eu daria sobre mim, meus alunos e as horas que passamos na sala de aula se dissesse que qualquer tentativa de ensinar a escrita de ficção é uma completa perda de tempo?Provavelmente teria de ir em frente e admitir que andei cometendouma fraude criminosa.

Em vez disso, respondo relembrando minha própria e valiosíssima experiência, não como professora, mas como aluna numa das poucas oficinas de ficção que freqüentei. Foi na década de 1970, durante minha breve carreira como estudante de pós-graduação em literatura inglesa medieval, quando me foi permitido o prazer de fazer um curso sobre ficção. O generoso professor ensinou-me, entre outras coisas, a editar meu trabalho. Para qualquer escritor, a capacidade de olhar uma frasee identificar o que é supérfluo, o que pode ser alterado, revisto, expandido ou – especialmente – cortado é essencial. É uma satisfação ver que afrase encolhe, encaixa-se no lugar, e por fim emerge numa forma aperfeiçoada:clara, econômica, bem definida.

Ao mesmo tempo, meus colegas proporcionavam-me meu primeiropúblico real. Nessa pré-história, antes que a massificação da fotocópiapermitisse aos alunos distribuir manuscritos previamente, líamos nossotrabalho em voz alta. Naquele ano, eu estava começando o que viria a sermeu primeiro romance. E o que fez uma importante diferença para mimfoi a atenção que sentia na sala enquanto os outros ouviam. Fui estimuladapela ânsia que tinham de ouvir mais.

Essa é a experiência que descrevo, a resposta que dou para as pessoasque me perguntam sobre o ensino de escrita criativa: uma ofi cina podeser útil. Um bom professor pode lhe mostrar como editar o seu trabalho.A turma adequada pode formar a base de uma comunidade que oajudará e sustentará.

Mas não foi nessas aulas, por mais úteis que tenham sido, que aprendia escrever.

Como a maioria dos escritores, talvez todos, aprendi a escrever escrevendoe lendo, tomando os livros como exemplo.

Muito antes de a idéia de palestras de escritores passar pela mente dealguém, escritores aprendiam pela leitura da obra de seus predecessores.Eles estudavam métrica com Ovídio, construção de trama com Homero,comédia com Aristófanes; afiavam seu estilo absorvendo as frases clarasde Montaigne e Samuel Johnson. E quem teria podido pedir melhoresprofessores: generosos, não-críticos, abençoados com sabedoria e gênio,tão infinitamente magnânimos como só os mortos podem ser?

Embora muitos escritores tenham aprendido com os mestres deuma maneira formal, metódica — Harry Crews descreveu como analisou um romance de Graham Greene para ver quantos capítulos continha, quanto tempo abrangia, como Greene lidava com ritmo, tom e ponto de vista —, a verdade é que esse tipo de educação envolve mais freqüentementeuma espécie de osmose. Depois que escrevo um ensaio em quecito extensamente grandes escritores, tendo de copiar longas passagensde suas obras, noto que meu próprio trabalho se torna um pouco maisfluente, ainda que por um breve momento.

No processo de me tornar uma escritora, li e reli os autores de quemais gostava. Lia por prazer, primeiramente, mas também de maneiramais analítica, consciente do estilo, da dicção, do modo como as frases eram formadas e como a informação estava sendo transmitida, como oescritor estava estruturando uma trama, criando personagens, empregandodetalhes e diálogos. E à medida que escrevia, descobri que escrever, como ler, fazia-se uma palavra por vez, um sinal de pontuação por vez. Requer o que um amigo meu chama de “pôr cada palavra em xeque”: mudar um adjetivo, cortar uma frase, remover uma vírgula e pôr a vírgulade volta.

Leio minuciosamente, palavra por palavra, frase por frase, ponderandocada aparentemente mínima decisão tomada pelo escritor. E embora seja impossível recordar todas as fontes de inspiração e instrução,posso lembrar os romances e contos que me pareceram revelações: poços de beleza e prazer que eram também livros didáticos, aulas particularesda arte da ficção.

Este livro pretende ser em parte uma resposta a essa pergunta inevitável sobre como os escritores aprendem a fazer algo que não pode serensinado. O que os escritores sabem é que, em última análise, aprendemosa escrever com a prática, o trabalho árduo, a repetição de tentativas e erros, o sucesso e o fracasso e com os livros que admiramos. Assim, o livro que se segue representa um esforço para recordar minha própria educação como romancista e ajudar o leitor apaixonado e aquele que desejaser escritor a compreender como um escritor lê. (…)

Ciência: “O GENE EGOÍSTA” faz 30 anos

Estudo clássico da biologia faz 30 anos e ganha nova edição
Obra-prima do britânico Richard Dawkins chega com um ano de atraso ao Brasil

CLAUDIO ANGELO
EDITOR DE CIÊNCIA

Há uma anedota já clássica no gueto dos jornalistas científicos segundo a qual é possível sustentar qualquer tese sobre o papel dos genes no comportamento humano citando um trecho escolhido de “O Gene Egoísta“, de Richard Dawkins.
Como toda boa piada, esta é cruel, mas tem mais do que um fundo de verdade. Ela revela o barulho que o maior clássico moderno da biologia tem feito desde que saiu, em 1976, e a confusão que ainda causa: determinismo ou livre-arbítrio?

As idéias que permeiam o livro de Dawkins há muito vazaram do laboratório e foram canibalizadas pelo mundo da cultura. Viraram desculpa para um monte de coisas, de infidelidade conjugal a assassinato. E, recentemente, foram ecoadas por ninguém menos que James Watson, o pai do Projeto Genoma Humano, em suas declarações desmioladas sobre diferenças genéticas determinando diferenças de capacidade intelectual entre brancos e negros.
É em boa hora, portanto, apesar do atraso de um ano, que chega ao Brasil a edição comemorativa de 30 anos de “O Gene Egoísta”. Quem já leu pode aproveitar para desfazer mal-entendidos sobre o livro, numa atmosfera política menos carregada que a dos anos 1970. Quem não leu pode se deliciar com a prosa de Dawkins, então um pensador mais arejado (e menos chato) que o militante ateu de “Deus, um Delírio”.

A premissa básica do livro é que os genes são a “unidade” mínima da evolução e “agem” de acordo com o axioma da seleção natural darwinista: maximize sua sobrevivência. Sobreviver, aqui, equivale a espalhar o maior número possível de cópias de si mesmo. Para que isso aconteça em um ambiente em que vários genes competem entre si, é necessário eliminar rivais e recorrer a uma série de truques, tais quais criar “máquinas de sobrevivência” que protejam o DNA do contato direto com o mundo.
Essas máquinas somos nós, os organismos vivos, que Dawkins comparou a “gigantescos e desajeitados robôs”. O valor adaptativo de uma máquina de sobrevivência está em ser melhor que seus competidores na exploração do ambiente. Para o gene, não compensa ajudar outro organismo quando isso implica em custo.
Portanto, na evolução -e, por tabela, no comportamento humano-, impera a lei da selva. Parando por aí, fica-se com a impressão de que Dawkins cede ao determinismo. Mas, embora intencionalmente force a mão na linguagem, ele mesmo desmonta tal sugestão ao postular que o egoísmo dos genes montou uma máquina tão sofisticada -o cérebro e a consciência- que consegue se rebelar contra seus ditames.
A biologia mudou um bocado nestes 31 anos. Mas “O Gene Egoísta” continua sendo obrigatório. Não só para quem quer entender a genética mas também para qualquer um que se pergunte como é possível traduzir conceitos científicos complicados como quem escreve um romance.

 

 

 

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O GENE EGOÍSTA
Autor: Richard Dawkins
Editora: Cia. das Letras
Quanto: R$ 55 (540 págs.)
Avaliação: ótimo

 

Retirado da FSP: Copyright Empresa Folha da Manhã S/A

Ray Bradbury – Fahrenheit 451- Posfácio

EU NÃO SABIA, mas estava literalmente escrevendo um romance barato [dime novel, ou folhetim]. Na primavera de 1950, escrever e finalizar a primeira versão de The Fire Man, que mais tarde se tornou Fahrenheit 451, custou-me nove dólares e oitenta em moedas de dez centavos [dimes].
De 1941 até aquela época, eu havia datilografado todos os meus trabalhos em casa, na garagem, fosse em Venice, Califórnia (onde morávamos porque éramos pobres, não porque era o lugar “in”), ou nos fundos daquela em que minha mulher, Marguerite, e eu criamos nossa família. Eu era expulso da garagem por minhas adoráveis filhas, que insistiam em dar a volta até a janela de trás e cantar e batucar nas vidraças. O pai tinha de escolher entre terminar uma história ou brincar com as meninas. É claro que eu optava por brincar, o que punha em risco a renda familiar. Era preciso encontrar um escritório. Não podíamos pagar por um.
Finalmente localizei o lugar exato, a sala de datilografia no porão da biblioteca da Universidade da Califórnia em Los Angeles. Ali, enfileiradas, havia vinte ou mais velhas máquinas de escrever Remington ou Underwood, que eram alugadas a dez centavos por meia hora. Você enfiava a moeda, o relógio tiquetaqueava feito louco, e você datilografava furiosamente para terminar antes que se esgotasse a meia hora. Assim, eu tinha uma dupla motivação; pelas crianças, eu era levado a sair de casa e, pelo cronômetro de uma máquina de escrever, eu deveria me tornar um maníaco no teclado. Tempo reamente era dinheiro. Terminei a primeira versão em cerca de nove dias. Com 25 mil palavras, era metade do romance que acabaria se tornando.
Entre investir em moedas e ficar maluco quando a máquina emperrava (pois lá se ia o precioso tempo!) e enfiar e arrancar páginas, eu ficava zanzando pela biblioteca. Ali eu vadiava perdido de amor, andando pelos corredores percorrendo as estantes, tocando os livros, tirando-os das prateleiras, virando as páginas, devolvendo-os aos seus lugares, afogando-me em todas as coisas boas que constituem a essência das bibliotecas. Que lugar, vocês não acham, para escrever um romance sobre a queima de livros no futuro!
Mas chega de passado. O que dizer de Fahrenheit 451 nos dias de hoje? Mudei de idéia sobre muita coisa que o romance me dizia, quando eu era um autor mais jovem? Só se por “mudar” vocês estiverem perguntando se meu amor pelas bibliotecas se alargou e aprofundou, para o que a resposta é um sim que ricocheteia pelas estantes e espalha o pó-de-arroz do rosto da bibliotecária. Depois de escrever este livro, percorri mais contos, romances, ensaios e poemas sobre escritores do que qualquer outro autor imaginável na história da literatura. Escrevi poemas sobre Melville, Melville e Emily Dickinson, Emily Dickinson e Charles Dickens, Hawthorne, Poe, Edgar Rice Burroughs e, ao longo do caminho, comparei Júlio Verne e seu louco capitão com Melville e seu igualmente obcecado marinheiro. Compus poemas sobre bibliotecárias, tomei trens noturnos com meus autores favoritos atravessando imensidões continentais, ficando a noite inteira acordado, tagarelando e bebendo, bebendo e batendo papo.

Adverti Melville, em um poema, a se afastar da terra (ela nunca foi sua matéria!), e transformei Bernard Shaw em um robô para colocá-lo a bordo de um foguete e fazê-lo despertar na longa viagem até Alfa do Centauro para ouvir seus prefácios canalizados de sua língua para meu deleitado ouvido. Escrevi um conto sobre uma Máquina do Tempo no qual volto ao passado para me sentar junto aos leitos de morte de Wilde, Melville e Poe, falar de meu amor e aquecer seus ossos em seus momentos finais. Mas chega. Como vocês podem ver, sou um louco de atirar pedra quando se trata de livros, autores e dos grandes celeiros onde estão armazenados seus espíritos.
Recentemente, dispondo do Studio Theatre Playhouse em Los Angeles, convoquei das sombras todos os meus personagens de Fahrenheit 451. O que há de novo, perguntei a Montag, Clarisse, Faber e Beatty, desde que nos vimos pela última vez em 1953?
Eu perguntei. *Eles* responderam.
Escreveram novas cenas, revelaram partes estranhas de suas almas e sonhos até então desconhecidos. O resultado foi uma peça em dois atos, encenada com bons resultados e, no geral, críticas simpáticas.
Beatty saiu lá do fundo dos bastidores para responder à minha pergunta: Como foi que começou? Por que você tomou a decisão de se tornar Chefe dos Bombeiros, um queimador de livros? A resposta surpreendente de Beatty veio numa cena em que ele leva nosso herói Guy Montag até o seu apartamento. Ao entrar, Montag fica admirado ao descobrir os milhares e milhares de livros que cobrem as paredes da biblioteca oculta do Chefe dos Bombeiros! Montag se vira e grita para seu superior:
- Mas o senhor é o Queimador-Chefe! Não pode ter livros em sua casa!
Ao que o Chefe, com um sorrisinho seco, replica:
- O crime não é *ter* livros, Montag, o crime é *lê-los*. Sim, é isso mesmo. Eu tenho livros, mas não os leio!
Montag, chocado, aguarda a explicação de Beatty.
- Você não vê a beleza, Montag? Eu nunca os leio. Nem um deles, nem um capítulo, nem uma página, nem um parágrafo. Eu *realmente* jogo com ironias, não é? Ter milhares de livros e jamais abrir um, voltar as costas para todos e dizer: Não. É como ter uma casa cheia de mulheres lindas e, sorrindo, não tocar… nenhuma delas. Então, você entende, não sou absolutamente nenhum criminoso. Se você algum dia me pegar *lendo* um, aí sim, pode me prender! Mas este lugar é tão puro quando o quarto bege de uma virgem de doze anos numa noite de verão. Esses livros morrem nas estantes. Por quê? Porque assim o digo. Eu não lhes dou sustentação, nenhum esperança com a mão, o olho ou a língua. Eles não valem mais do que a poeira.
Montag protesta:
- Não vejo como o senhor não possa ser…
- Tentado? – exclama o Chefe dos Bombeiros. – Ah, isso foi há muito tempo. A maçã foi comida e sumiu. A serpente voltou para sua árvore. O jardim virou mato e ferrugem de planta.
- Antigamente… – Montag hesita, depois continua. Antigamente o senhor deve ter amado muito os livros.
- Touché! – responde o Chefe dos Bombeiros. – Abaixo da cintura. No queixo. Bem no coração. Rasgando a tripa. Ah, olhe para mim, Montag. O homem que amava livros, não, o garoto que era ávido por eles, maluco por eles, que trepava nas estantes como um chimpanzé enlouquecido por eles. Eu os comia como salada, os livros eram meu sanduíche no almoço, meu lanche, jantar e gula da meia-noite. Eu rasgava as páginas, comia-as com sal, ensopava-as em tempero, mordia os cadernos, virava os capítulos com a língua! Livros às dúzias, vintenas e bilhões. Carreguei tantos para casa que durante anos fiquei corcunda. Filosofia, história da arte, política, ciências sociais, o poema, o ensaio, a peça grandiosa, o que você imaginar, eu devorava. E então… e então… – a voz do Chefe dos Bombeiros se enfraquece.
Montag insiste:
- E então?
- Ora, a vida me apanhou. – O Chefe dos Bombeiros fecha os olhos para se lembrar. – A vida. O de sempre. O mesmo. O amor que não dava certo, o sonho que azedava, o sexo que frustrava, as mortes que chegaram rápido para amigos que não mereciam, o assassinato de um ou de outro, a insanidade de alguém próximo, a morte lenta da mãe, o suicídio abrupto do pai: um estouro de manada de elefantes, um surto de doença. E, em parte alguma, em lugar algum, o livro certo na hora certa para enfiar na parede rota da represa para conter a inundação, dar ou tirar uma metáfora, perder ou encontrar um símile. E entre o final dos trinta e a proximidade dos trinta e um, recompus-me: cada osso partido, cada centímetro de carne arranhada, escoriada ou cicatrizada. Olhei no espelho e vi um velho perdido atrás da face assustada de um jovem, vi ali um ódio por tudo e por nada, o que você imaginar, droga.
E abri as páginas dos livros de minha ótima biblioteca e o que encontrei, o que, o quê?
Montag tenta adivinhar:
- As páginas estavam vazias?
- Na mosca! Vazias! Sim, as palavras estavam lá, é claro, mas passavam por meus olhos como óleo quente, sem significar nada. Não ofereciam nenhuma ajuda, nenhum conforto, nem paz, nem segurança, nem amor verdadeiro, nem cama, nem luz.
Montag rememora:
- Trinta anos atrás… a queima das últimas bibliotecas…
- Exatamente. – Beatty anui com a cabeça. – E sem emprego, sendo um romântico fracassado ou o diabo que fosse, candidatei-me a Bombeiro de Primeira Classe. Primeiro a subir os degraus, primeiro na biblioteca, primeiro no coração da fornalha acesa de seus compatriotas, encharque-me com querosene, passe-me a minha tocha! A aula acabou. Aí está, Montag. Agora, fora daqui!
Montag sai, mais curioso do que nunca sobre os livros, já a caminho de se tornar um pária, prestes a ser perseguido e quase destruído pelo Sabujo Mecânico, meu robô clone do grande cão dos Baskerville de Conan Doyle.
Na minha peça, o velho Faber, o professor-não-muitocomprometido, falando com Montag na longa noite (via uma radioconcha embutida na orelha), é vitimado pelo Chefe dos Bombeiros. Como? Beatty desconfia que Montag esteja sendo instruído por um dispositivo secreto desse tipo, arranca-o de seu ouvido e grita para o distante professor:
- Nós vamos apanhar você! Estamos na porta! Subindo as escadas! Pegamos você!
O que deixa Faber tão apavorado que ele tem um ataque cardíaco e morre.
Todos acréscimos de primeira. Tentadores, a essa altura.
Tive de brigar muito comigo mesmo para não incluí-los nesta nova edição do romance.
Finalmente, muitos leitores me escreveram protestando pelo desaparecimento de Clarisse, querendo saber o que aconteceu com ela. François Truffaut sentiu a mesma curiosidade e, em sua versão de meu romance para o cinema, resgatou Clarisse do esquecimento e a colocou entre os Homens-Livros que vagavam pela floresta, recitando repetidamente trechos de seus livros para si mesmos. Senti a mesma necessidade de salvá-la pois, afinal de contas, em muitos sentidos, foi ela, beirando a conversa boba de tietagem, a responsável por Montag começar a se perguntar sobre os livros e o que havia neles. Na minha peça, portanto, Clarisse surge para saudar Montag e dar um final um pouco mais feliz ao que era, basicamente, um material bem sinistro.
O romance, contudo, permanece fiel a sua personalidade anterior. Não sou adepto de interferir no material de nenhum jovem escritor, particularmente quando esse jovem escritor fui eu mesmo outrora. Montag, Beatty, Mildred, Faber, Clarisse, todos permanecem, atuam, entram e saem como o faziam trinta e dois anos atrás, quando pela primeira vez os coloquei no papel, a um dime a meia hora, no porão da biblioteca da UCLA. Não mudei nem um só pensamento ou palavra.
Uma última descoberta. Escrevo todos os meus romances e contos, como vocês já viram, num grande acesso de paixão prazerosa. Só recentemente, revendo o romance, percebi que Montag foi batizado com o nome de uma fábrica de papel.
E Faber, naturalmente, é um fabricante de lápis! Como meu inconsciente foi astuto ao dar esses nomes a eles.
E em não contar isso a mim!

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BRADBURY, Ray. Posfácio . In ____Fahrenheit 451: a temperatura na qual o papel do livro pega fogo e queima. S. Paulo: Globo, 2007

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Este post é dedicado, com carinhosa gratidão, a C.

Graciliano Ramos e o romance barasileiro

Estilo de Graciliano Ramos marcou construção do Brasil

Dono de estilo contundente e direto, Graciliano Ramos é um dos mais importantes autores da literatura brasileira, cujo interesse estético é inseparável do comprometimento ético. O escritor é tema de um dos volumes da coleção “Folha Explica”, cujo primeiro capítulo pode ser lido abaixo.

Graciliano Ramos é um dos mais importantes autores do Brasil

Seja por suas intervenções no campo político, pelo empenho em favor dos oprimidos ou ainda pela defesa do artista no mundo moderno, Graciliano Ramos reafirma, de modo inconfundível, o vínculo entre literatura e vida.

Assim, “Folha Explica Graciliano Ramos” mostra que ler os livros do escritor alagoano é tarefa fundamental para todos que têm interesse em entender o Brasil –e entender a si mesmos.

Wander Melo Miranda é professor titular de teoria da literatura na Universidade Federal de Minas Gerais e supervisor do projeto de reedição da obra completa de Graciliano Ramos.

“Folha Explica Graciliano Ramos”
Autor: Wander Melo Miranda
Editora: Publifolha
Páginas: 96
Quanto: R$ 17,90
Onde comprar: nas principais livrarias, pelo telefone 0800-140090 ou pelo site da Publifolha

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Confira a introdução do “Folha Explica Graciliano Ramos”:As Armas Insignificantes

Seu passo trágico escreve
A épica real do BR
Que desintegrado explode.
Murilo Mendes

Literatura e experiência confundem-se na obra de Graciliano Ramos (1892-1953) como se fossem a urdidura de uma trama comum. Romances, memórias, contos e textos circunstanciais parecem repetir a afirmação do escritor –”Nunca pude sair de mim mesmo. Só posso escrever o que sou” ¹–, chamando a atenção para o espaço autobiográfico em que sua obra se insere. À primeira vista parecerá uma perspectiva restrita, encerrada nos limites de uma subjetividade que reduz o mundo a dimensão muito particular ou a visão demasiadamente referencial. Mas, à medida que avançamos na leitura de livros como Angústia (1936) ou Infância (1945), nos quais traços da personalidade do autor e episódios de sua vida pessoal aparecem fortemente marcados –pela via da ficção ou da autobiografia–, nossa expectativa se transforma.

A aderência textual à vida concreta é acompanhada da superação de seus limites autobiográficos ou referenciais, compondo a química paradoxal da obra de Graciliano Ramos. Visto de hoje, seu compromisso político-partidário é um complicador a mais. Legítimo em suas aspirações e coerente do ponto de vista ideológico –Graciliano pertenceu aos quadros do Partido Comunista Brasileiro desde 1945 até a morte–, seu engajamento retrata um período crucial da história brasileira, que culmina com o Estado Novo. Indiscutivelmente articulado com a prática literária que constitui, em nenhum momento faz essa prática resvalar para as facilidades do panfleto ou ceder à sedução das relações imediatas. Ao contrário, em razão do conflito que apresentam entre texto e história, sujeito e discurso, memória e imaginação, seus livros se abrem a uma série de indagações experimentais que, desde o romance de estréia, Caetés (1933), desautorizam toda sorte de respostas excludentes e definitivas, para nosso espanto e dos próprios narradores colocados em cena pelo autor, sejam eles autobiográficos ou não.

No território minado por onde transitam suas personagens, em busca de uma unidade de antemão impossível no decurso da experiência desdobrada no tempo, não há lugar para ilusões compensatórias, nem para processos conciliadores de integração social. Seres à margem, João Valério, Luís da Silva, os retirantes de Vidas Secas, o menino de Infância, os presos de Memórias do Cárcere, e mesmo Paulo Honório, trazem todos a marca da “desgraça irremediável que os açoita”², para usar as palavras do escritor, que deles se aproxima solidário, com uma simpatia ora mais ora menos distanciada, sempre comovente na cautela com que se expõe.

Mesmo o recurso à memória, de que o narrador na maioria das vezes se vale, não conduz ao abrigo das certezas apaziguadoras e da verdade incontestável, espaço que é da contradição e da recorrência desintegradoras. No ato de recompor a vida pela linguagem, de ser escrevendo, a idéia do conhecimento de si a que chegam os narradores de Graciliano resulta numa construção móvel e aleatória, fruto de um saber precário, provisório nas suas conclusões e cético no tocante à validade de suas premissas. Talvez por isso nada resista em pé diante do desejo de destruir, segundo Otto Maria Carpeaux, o ‘edifício da nossa civilização artificial – cultura e analfabetismo letrados, sociedade, cidade, Estado, todas as autoridades temporais e espirituais”³. Destruição para transformar, para reverter por “linhas tortas” as diretrizes e os valores que o processo de modernização brasileira começava a implantar no país nas primeiras décadas do século 20. Recalcadas pelo poder dominante, regiões sombrias da ordem estabelecida atingem o primeiro plano do texto, que torna visível a violência contra os excluídos, então revelados em sua alteridade e desolação.

Nas brechas abertas numa modernidade assim desencantada, Graciliano, firme na sua disposição de ir contra a amnésia histórica e social, torna efetiva, talvez como nenhum outro escritor entre nós, a possibilidade de uma prática política do texto artístico. Daí o papel fundamental desempenhado pela memória em seus livros. Operadora da diferença e trabalhando com pontos de esquecimento da história oficial, ela se formula como atividade produtiva, que tece com as idéias e imagens do presente a experiência do passado, sempre renovada, refeita, recriada – vida e morte, vida contra a morte.

A possibilidade da reminiscência descortina-se justamente onde a história triunfante dos “homens gordos do primado espiritual”⁴ procede ao cancelamento do que ficou para trás, ou seja, no detalhe, no pequeno, no insignificante, a partir deles e com eles, como revelam as Memórias do Cárcere, publicadas logo após a morte de Graciliano, em 1953. Se a perspectiva da morte, de fim de caminho, autoriza o autor a levar adiante suas memórias, é o desejo de fazer viver o que estaria morto para sempre, mas que ainda persiste na sua demanda, o que deflagra o processo da escrita. Reviver o passado sim, porém enterrar de vez o que mantém o memorialista encarcerado e o impede de tomar posse efetiva do presente.

O corpo do sujeito –o do preso, mas também o do menino, o dos retirantes– é o lugar privilegiado onde se marca a história e se enuncia, em carne viva, sem subterfúgios, a violência desmedida do poder. Instrumento de ataque e defesa no embate com o “nosso pequenino fascismo tupinambá”,⁵ o corpo vai além de si mesmo e se faz voz do vivido coletivo, balizando a dura aprendizagem da posição marginal do escritor que teima em manter-se, apesar de tudo, livre, independente e fiel a si mesmo. O instável campo de manobra que a situação de pária social lhe delega desdobra-se em vários níveis de indagações, que vão desde a consciência sofrida, que separa o intelectual da massa com a qual se solidariza, até a relação conflituosa do escritor com o mercado de trabalho.

O espaço de atuação intelectual e artística de Graciliano revela-se intervalar: entre formação burguesa e empenho político a favor do excluído, entre imposições do poder e anseio de transformação, entre qualidade artística da obra e necessidade de sobrevivência do artista. A possibilidade de a literatura realizar uma intervenção diferenciada no campo político, com os instrumentos de que só ela dispõe, reveste-se, na prosa do escritor, da reafirmação do vínculo estreito entre arte e vida, submetida com força de persuasão ao domínio da linguagem, ao território também conflituoso da palavra literária.

A auto-reflexão textual catalisa as preocupações de Graciliano Ramos. O exercício obsessivo e artesanal da linguagem e a lucidez na escolha dos procedimentos narrativos usados impedem a subserviência do texto à realidade imediata e à gratuidade lúdica, abrindo novos caminhos para a representação literária. Há um silêncio que procura fazer-se ouvir, uma fala emudecida a que o narrador procura dar ouvidos, desobstruindo, sem paternalismos, suas vias de expressão. Daí o caráter experimental da narrativa, que ensaia aproximações e recuos diante de imposições retóricas e estereótipos literários, solapados no cerne de sua orientação hegemônica, ou seja, no seu intuito de impor-se como autoridade absoluta – “Liberdade completa ninguém desfruta: começamos oprimidos pela sintaxe e acabamos às voltas com a delegacia de ordem política e social, mas, nos estreitos limites a que nos coagem a gramática e a lei, ainda nos podemos mexer”.⁶

É dessa forma que Graciliano Ramos contribui para ampliar os limites da narrativa regionalista que começa, por volta de 1930, a retratar o país pela óptica da consciência do subdesenvolvimento e do engajamento político. Pelos livros de escritores como José Américo de Almeida, Rachel de Queiroz, José Lins do Rego ou Jorge Amado, o romance nordestino impõe-se como nova linguagem e nova modalidade de “interpretar” o Brasil, dessa vez pela via da abordagem ficcional dos impasses regionais. De todo o grupo, o autor de Vidas Secas é, sem dúvida, o que mais avança no sentido de desmontar as estruturas de dominação literária, cultural e política, ao mesmo tempo que confere a seus textos um valor artístico efetivamente inovador.

A estratégia dissimulatória que propicia ao escritor mover-se no interior de um sistema fechado e a ele opor resistência se formula em termos de afrontamento do interdito através da ironia e da redução da linguagem àquele mínimo de recursos que a faz funcionar sem perder a carga explosiva que encerra. Num pequeno texto, “Os Sapateiros da Literatura’, Graciliano realça a dimensão utilitária da escrita ao comparar pronomes e verbos a sovelas e ilhoses: “São armas insignificantes, mas são armas”.⁷ É esse movimento que pretendemos mostrar na leitura dos textos do escritor.

1 ‘Revisão do Modernismo’. Em: Homero Senna, República das Letras. 20 Entrevistas com Escritores. Rio de Janeiro: São José, 1957; p. 238. A entrevista foi publicada pela primeira vez em 1948.
2 ‘Discurso de Graciliano Ramos’. Em: Augusto Frederico Schmidt et al., Homenagem a Graciliano Ramos. Rio de Janeiro: Alba, 1943; p. 29.
3 ‘Visão de Graciliano Ramos’. Em: Origens e Fins. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, 1943; p. 350.
4 Memórias do Cárcere. Rio de Janeiro: José Olympio, 1953; v. 1, p. 7.
5 Memórias do Cárcere, v. 1, p. 6.
6 Memórias do Cárcere, v. 1, p. 6.
7 ‘Os Sapateiros da Literatura.’ Em: Linhas Tortas. São Paulo: Martins, 1962; p. 191.

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Eça de Queirós: Primo Basílio no cinema

“Primo Basílio”  no cinema

ANA ALICE GALLO
da Folha Online

“Primo Basílio”, adaptação brasileira do clássico romance de Eça de Queiroz que chega nesta sexta-feira aos cinemas, tem ao menos dois grandes méritos. O primeiro –e que deve levar parte do público às salas de exibição– é a narração do contraste perfeito entre a morosidade da vida da classe média e a lascívia com que a recatada e bem-casada Luisa (Débora Falabella) se entrega ao primo amante.

O segundo (e não menor) é que o espectador é capaz de entender o que os anos de trabalho pesado fizeram com a empregada Juliana, interpretada por uma dedicada Glória Pires, e acompanhar sua tentativa desesperada de recuperá-los em dinheiro chantageando a patroa.

O diretor Daniel Filho investiu em uma estética convincente e mais próxima do público ao transportar a história, originalmente retratada na Lisboa do século 19, para a São Paulo dos anos 50. O filme, que começa estático, ganha ritmo com as cenas picantes do romance entre Luisa e Basílio (Fábio Assunção), com direito a um quase nu frontal do galã e a um rápido momento equivalente da mocinha.

O triângulo amoroso se completa nas telas com a volta do marido Jorge (Reynaldo Gianecchini). Na contramão de toda a paixão, se arrasta a empregada Juliana, pesada por anos de servidão e bem incorporada em postura, figurino e expressão de Gloria, que deve conquistar a simpatia do público até mesmo com as chantagens mais absurdas.

O ritmo lento do romance português, no entanto, dificilmente escapará aos olhos do espectador mais acostumado ao frenesi das novelas. Para esse público, o mais saboroso mesmo é ver a constelação de globais em papéis pouco convencionais –a Glória “feia”, o Reynaldo Gianecchini “sério” e o Fábio Assunção “canalha” que o digam.

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A dança das palavras

O historiador discorre sobre o congelamento e a transfiguração do sentido na língua portuguesa

BORIS FAUSTO
COLUNISTA DA FOLHA

O professor [e crítico] Antonio Candido contou há vários anos, numa roda de amigos, uma curiosa história. Se não estou enganado, o protagonista era um português, dono de uma pensão no Rio de Janeiro, chamada de “Península Fernandes”.
Intrigado e ao mesmo tempo curioso, Antonio Candido perguntou ao homem qual a razão daquele título. “É que eu me chamo Fernandes”, foi a resposta. “Bom, mas e “península’?” “”Península” é porque eu acho a palavra bonita.”
De fato, as palavras podem ser bonitas, neutras ou feias, de acordo com a percepção de cada um. Por exemplo, em matéria de fealdade, um professor de inglês de meu irmão, da mesma nacionalidade da língua que ensinava, afirmava que a palavra mais feia da língua portuguesa era “baticôn”, ou seja “boticão”, sugerindo, quem sabe, seu terror pela cadeira de dentista.
Palavras feias, aliás, não são necessariamente os chamados “palavrões”, alguns até, se não bonitos, certamente bem expressivos.
Deixo as questões estéticas, para lembrar que os signos têm vida e, portanto, nascem, vivem, alguns morrem, ficam congelados ou se transfiguram. Embora tenha atração por seu nascimento, deixo de lado a etimologia e me fixo no congelamento e na transfiguração.
Anoto, apenas, que as palavras mais interessantes, do ponto de vista da origem, não são aquelas que possuem certidão de nascimento -as de origem latina, no caso do português-, mas as de filiação discutível, dando origem às controvérsias dos filólogos, esses pesquisadores do DNA das línguas.
Vamos aos signos congelados.
Como continuamos a ler pelos anos afora o maior nome das nossas letras, Machado de Assis é uma boa referência. O que era Escobar para Bentinho, no romance “Dom Casmurro”? Seu comborço, diz Machado, ou seja, o amante de sua mulher, a acreditar-se na versão de uma “pecaminosa” Capitu. Pois bem, ninguém usa hoje essa palavra, seja na fala cotidiana, seja na escrita, mesmo a mais observadora da norma culta.
Mas a palavra não morreu, está nos dicionários, congelada, praticamente sem esperanças de ressurreição, lutando para permanecer o mais possível nesse estado.
De qualquer forma, vinga-se de nós, contemporâneos, que a desprezaram, ao obrigar-nos a ir buscar seu significado, quando lemos “Dom Casmurro”.

Comprar um bonde
A transfiguração se distingue do congelamento. Nesse caso, estamos diante de um signo que designa um objeto, uma qualidade, um determinado sentimento, e que vai mudando de significado, ao longo do tempo.
Muito me atrai a transfiguração da palavra “bonde” e sua aplicação concomitante a diferentes sentidos. Típica do português do Brasil, ela se originou da palavra inglesa “bond” (título, obrigação), impressa, a princípio, nos “bilhetes de passagem” de uma empresa do Rio de Janeiro -a “Botanical Garden Railway”, por volta de 1870.
Daí nasceu o vocábulo “bonde“, o veículo coletivo, a princípio de tração animal e depois elétrica, que fez parte da vida urbana das grandes cidades brasileiras até meados da década de 60 do século passado, como ensina o dicionário de Houaiss.
Foi tal o impacto do signo que ele serviu para compor diversas frases.
A partir da história de um caipira que, vindo a São Paulo -ou seria ao Rio?-, se maravilhou com o veículo e “comprou-o” de alguém que lhe foi apresentado como seu proprietário, surgiu a expressão “comprar um bonde”, fazer um mau negócio; da mesma forma, quando se entrava no meio de uma conversa, fazíamos uma ressalva: “Estou tomando o bonde andando, mas, mesmo assim…”.
O fim do bonde como transporte coletivo não correspondeu ao fim do signo, como se poderia supor. Se ele já designava várias coisas, passou a designar outras mais, como o “bonde” da cadeia, que leva e traz presos, ou um conjunto artístico, um grupo literário etc.
Volto à história do dono da pensão. Para ele, península não era uma “insípida porção de terra cercada de água por todos os lados, menos por um que a liga ao continente”, como ensinavam os antigos professores de geografia.
Era uma palavra bela que poderia até não designar coisa nenhuma. No meu caso, “bonde” traz muitas lembranças, no sentido de veículo coletivo, e evoca uma história, a partir de uma de suas significações.
“Bonde” era o jogador de futebol muito limitado, o “perneta”, “perna-de-pau”, mais recentemente o “cabeça-de-bagre”, execrado pela torcida e pelos cronistas esportivos.
Ora, no ano de 1942, Leônidas da Silva -o Diamante Negro- veio do Flamengo para o São Paulo, numa transferência rara naqueles tempos e que envolvia muito dinheiro.

São Paulo x Palestra
O jogador custou a entrosar-se no novo clube, a tal ponto que ele e o clube passaram a ser alvo de gozações generalizadas de palestrinos e corintianos: o São Paulo tinha comprado um “bonde”. Até que São Paulo e Palestra Itália disputaram uma partida importante pelo campeonato paulista, em meados de junho daquele ano.
Sem torcer para nenhum dos dois clubes, eu ouvia o jogo meio desligado, numa tarde de domingo, quando despertei com o brado do locutor Geraldo José de Almeida, são-paulino fanático que não escondia sua paixão: “Gol do São Paulo! Gol do São Paulo! O “bonde” de 200 contos marca um gol espetacular de bicicleta”.
Acabei vibrando com o gol espetacular de Leônidas, herói negro de nome grego da minha infância. Daí para a frente, Leônidas desencantou, embora o Palestra tenha ganho aquele jogo de 2×1, se não estou enganado. Ao contar essa história, o brado do locutor são-paulino e o impacto da palavra “bonde”, em tom irônico, ressurgem em minha memória.

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BORIS FAUSTO é historiador e preside o conselho acadêmico do Gacint (Grupo de Conjuntura Internacional), da USP. É autor de “A Revolução de 1930″ (Companhia das Letras).

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